Перенесёмся же теперь в Германию, в начало 20-х годов XX века, но не в беспорядки и смуту крупных немецких городов того времени, а в сосредоточенную тишь Лаахского бенедиктинского монастыря Св. Марии в Рейнской области. Здесь в 1923 году (Дюшан как раз тогда заканчивает, а точнее, бросает в состоянии «окончательной незавершённости» своё «Большое стекло») монах Одо Казель выпускает “Die Liturgie als Myste-rienfeier” («Литургия как торжество таинства»), своего рода манифест того, что позднее станет Литургическим движением9.
Первые тридцать лет XX века неслучайно называли «эпохой движений». Не только партии разных полюсов политического спектра уступили место движениям (и фашизм, и рабочее движение определяли себя именно в этих терминах), но движения стали замещать и школы, и институции в искусстве, в разных сферах культуры, в науке (в 1914 году Фрейд не смог определить психоанализ иначе как «психоаналитическое движение»). В таком контексте предпринятое монахами Лааха «обновление Церкви, исходящее из литургического духа», стало литургическим движением (“Liturgische Bewegung”), точно так же, как многие авангардные проявления тех лет провозглашали себя «движениями» – художественными или литературными.
Сопоставление авангардистских практик с литургией, а движений в искусстве с литургическим движением – вовсе не надуманная аналогия. Действительно, в основе учения Казеля лежит идея литургического таинства (заметим, что греческое слово leitourgia значит «общее дело, служение», от laos, «народ», и ergon). Однако таинство не означает, согласно Казелю, никакого тайного учения или секретной доктрины. Исходно, как и в случае элевсинских мистерий, праздновавшихся в античной Греции, таинство означает праксис, вид театрального действа, состоящего из жестов и слов, сбывающихся во времени и в пространстве во имя спасения человеческого рода. Соответственно и христианство – это не «религия» или «конфессия» в современном смысле слова (т. е. союз истины и догм, которые надлежит признавать и исповедать) – напротив, это «таинство», то есть литургическое действие, actio, перформанс, действующими лицами которого являются Христос и его мистическое тело, то есть Церковь. Это действо правда представляет собой особый ритуал, но вместе с тем оно очерчивает самую универсальную и подлинную человеческую деятельность, в центре которой находится спасение творящего таинство и участвующих в нём. В такой перспективе литургия уже не выглядит совершением внешнего ритуала, истинность которого лежит вовне (в вере и в догме): напротив, именно в претворении этого абсолютно перформативного действа hie et nunc[1], действа, каждый раз осуществляющего то, что оно символизирует, верующие способны обретать свою истину и спасение.
В самом деле, согласно Казелю, литургия (например, прославление евхаристической жертвы во время службы) не есть «представление» или «дань памяти» событию спасения – она и есть это самое событие. Речь идёт не о представлении в смысле подобия, а о явлении, в котором спасительный подвиг Христа (Heilstat) претворяется вновь через обозначающие его символы и образы. Поэтому литургические действия имеют силу ех opere operato[2] — то есть из того факта, что они состоялись в данный момент в данном месте, независимо от моральных качеств отправляющего службу (будь он даже преступником – например, крестящим женщину с намерением ею овладеть – литургическое действо не потеряет при этом своего значения).
Именно отталкиваясь от этой религиозной концепции «таинства», я хотел бы предложить свою гипотезу о том, что сакральное литургическое действо, праксис художественного авангарда и так называемое современное искусство объединяет нечто большее, чем простая аналогия. Особый интерес к литургии со стороны искусства проявляется уже в последние десятилетия XIX века, в частности, со стороны литературных и художественных движений, обычно описывающихся максимально общими терминами «символизм», «эстетизм», «декадентство». Параллельно с процессом, который на заре возникновения культурной индустрии вытеснил адептов чистого искусства на обочину общественного производства, художники и поэты (достаточно привести в пример Малларме) начинают видеть в своих практиках отправление литургии – в самом прямом смысле термина, который охватывает как сотериологическое измерение, где в центре оказывается духовное спасение художника, так и измерение перформативное, в рамках которого творческая деятельность обретает форму самого настоящего ритуала, лишённого каких бы то ни было социальных смыслов, действенного в силу самого факта своего отправления.