Или возьмем «Крохотки» (кстати, без ведома автора, по непонятным источникам перепечатанные нашим весенним обществом в первом выпуске альманаха «Апрель», М., «Московский рабочий», 1989). Как легко и в них свести все к эмблеме!
«Озеро Сегден»: тот-же аллегорический ряд, что и в «Матрёне», что и в «Захаре-Калите»! Сегденское озеро столь великолепно, что «ещё ты не добежал до него, а уже знаешь: это местечко на земле излюбишь ты на весь свой век». Но оно — как заколдованное тёмными духами царство, нет к нему доступа, и «над всеми дорогами висит знак запретный, простая немая чёрточка». Магический знак! «Эту чёрточку ставит земная власть»: «лютый князь, злодей косоглазый, захватил озеро: вон дача его, купальня его». После таких слов итоговое «лирическое» восклицание автора: «Озеро пустынное. Милое озеро.
Родина…» — восприниматься должно как мешающий довесок, и без того все слишком ясно. Отечество под властью партократии, святая купель, превращенная в кисельную реку с медовыми берегами; любовь к Родине вопреки всему… Да и возвышенно слишком; одна из сцен в астафьевском «Последнем поклоне», написанная как бы вослед солженицынскому этюду, кажется куда более совершенной, ибо ненавязчива здесь «патриотическая символика», и отечестволюбие не декларируется, но медленно поднимается в душе созерцающего столь же прекрасное овальное озеро мальчика, как утренний пар над зеленовато-таинственной гладью воды…
Этому эффекту (как будет показано далее — эффекту внешнему, являющему собою литературную разновидность оптического самообмана) знаковой преизбыточности текста есть много объяснений. И прежде всего два: сюжетное — ибо в малом пространстве рассказа, новеллы, короткой повести только динамика авантюрного сюжета способна снять «символическое напряжение», разрядить его. Недаром «Случай на станции Кочетовка», где соблюден главный новеллический закон и в центр поставлен непредсказуемый случай, а не статичная закономерность, и герой предстает как «просто» человек, а не как тип, — являет собою поразительное исключение в новеллистике Солженицына. И никого уже не смущают многочисленные литературные подсветки, мерцающие в художественном пространстве «Случая…», вплоть до «Короля Лира»; никому не кажется назойливо-назидательной перекличка образов Зотова с Петенькой Ростовым накануне Битвы[107]. (Ростов уговаривает взять у него кремни для трубки; Зотов в том же тоне, в том же стиле убеждает Тверитинова принять табак: «(…) Вы знаете, я вижу, как вы любите курить, забирайте-ка эту пачку всю себе! Я всё равно для угощения держу. И на квартире ещё есть. (…)») Напротив; такая перекличка, подобно эху, удваивает трагический тон рассказа: вот до чего довели нас, коли и «ростовская» искренность оборачивается не жертвенной гибелью чистого в своей наивности героя, но фактически пособничеством в убийстве.!. И все это, повторюсь, лишь потому, что перед нами случай, которого могло и не быть. А вот гибель Матрёны, поражение Захара — предрешены изначально, ибо здесь фабула стыдливо отходит в тень, чтобы не мешать проявляться героям и объективироваться сущностным законам бытия. Поездка на Куликово Поле, Крестный ход в Переделкинской церкви, житие Матрёны — помнятся лица и темы, а не сюжетные ходы. А когда события вдруг убыстряются, повествовательное время начинает лихорадочно пульсировать (вспомним печальную кульминацию «…двора»), то это резко контрастирует со смазанностью завязки и обыденностью развязки. И все потому, что Солженицыну с его историософским складом ума (0 чем хорошо сказано в статье А. Немзера «Рождество и Воскресение». — «Литературное обозрение», 1990, № 6) ну-жен эффект неподвижной прозрачной воды, чтобы мы медленно созерцали описываемое в рассказе (романе) и придавали значение каждой мелочи, ибо История воплощается в мелочах.
Но есть и другое объяснение, онтологическое: Солженицын слишком обостренно чувствует символичность самой жизни. Предвестье, Предзнаменование, Свершение — самые естественные слова его словаря, особенно в «Телёнке». Сама биография его складывалась так — символически; и смертельная болезнь отступила, дав возможность (обязав!) писать; и Матрёна была; и происходило все в сердцевине России; и святую воду мальчишки, скорее всего, украли на самом деле; и на шесть умерших Матрёниных детей действительно «приходилось» шесть детей Фадея от другой Матрёны — выживших… Но весь ужас в том, что правду нельзя перенести из жизни в искусство «один к одному». В искусстве ее место занимает правдоподобие; ибо искусство, по трагической формуле Пастернака, данной им в «Охранной грамоте», врет, а постоянно говорящий правду обречен отставать от вечно меняющейся жизни: только образ поспевает за нею: Чтобы избежать условности, Солженицыну нужно «соврать» или хотя бы недоговорить; опустить «символические» подробности, которые в безбрежной реальности как бы размыты и приглушены, а в замкнутой повествовательной рамке оплотневают, начинают выпирать и бросаться в глаза.
107
Вообще, переклички с «Войной и миром» для «Случая…» чрезвычайно значимы: так, в самом начале рассказа читаем: «(…) в проходике, у забора пакгауза, рос дубок. Его трепало, мочило, он додержал ещё тёмных листьев, но сегодня слетали последние», — дуб князя Андрея Болконского узнается тут без труда. С той лишь разницей, что вместо весны на дворе — осень; листья не зеленеют, а осыпаются; и героя ждет не духовное возрождение, а соучастие в преступлении государства против человека.