Но и безымянный дроздовец, и славный советский поэт Безыменский своими вариациями традицию не обогащали, а как бы поворачивали ее вспять. Мимо их стихов, как мимо окон поезда, проносятся стихи Блока и Ахматовой, Майкова и Тютчева, Вяземского и Дмитриева; движение несколько замедляется у Бенедиктова и Кукольника; и дальше, минуя Пушкина, Безыменский упирается в «Многолетие» Жуковского; а дроздовец — в отечестволюбивую оду Сергея Глинки.[102]
…Пройдет девять лет, и в 1943 году из-под пера Безыменского выйдет стихотворение «На Курской дуге», где тот же ритмический ход вел к тем же последствиям; здесь появляется знаменитая хореическая перечислительность:
И более того, «из воздуха» соткалась строка, восходящая и к «Пиру…», и к «Многолетию»:
(Выделено мною. — А. А.)
…Но, как бы там ни было, стилевая разработанность четырехстопного хорея, обрученного с мыслью о русской шири, удали, чести и сердечности, сама по себе, уже вне рассмотренной традиции, сыграла добрую службу русской поэзии советского периода.
Если брать произведения, созданные одновременно со стихотворением Безыменского (естественно, сравнивать уровни не приходится), то как не назвать гениального «Василия Теркина» А. Т. Твардовского, чей хореический четырехстопник были бы невозможен без длительной предыстории и чей народный герой как бы воплотил в себе черты и простосердечного рассказчика из пушкинского «Пира…»?
Если Же брать примеры из других временных срезов, то следует связать исключительную роль четырехстопного хорея в детской поэзии с тем же самым историколитературным сюжетом: ритм, неотделимый от четкой синтаксической членимости и языковой простоты, сам собою просился для разговора с ребенком. И не стоит удивляться, находя у Агнии Барто в стихотворении «Дом переехал» не только образ реки, но вопросительноотрицательную конструкцию, разрешающуюся в утвердительном отрицании — «нет»:
Но это — судьба любого творческого явления в культуре; рано или поздно оно развоплощается, теряет равенство себе и из цели и смысла становится средством и формой. Что же до сквозной цепочки стихотворений, демонстрировавшей сущностное единство русской культуры на определенном этапе ее бытия, то тут все складывалось достаточно печально.
В 1946 г. одна из участниц уже миновавшего развязку сюжета, Анна Ахматова, напишет:
Последний отголосок темы. Но он ей уже внутренне не принадлежит, вынесен за ее черту. Ахматова сознательно ломает то, что было формальным скрепом «цикла», — ритм; она выводит свое стихотворение за ритмические границы сквозной традиции, потому что хоть и чувствует себя последней из оставшихся в живых ее носителей, но не видит пути для ее творческого продолжения в той эпохе культуры, которая выпала нам.
Пародии связующая нить
(…) привил-таки классическую розу Советскому дичку.
Главный мотив большинства работ о советской литературной пародии — давайте не будем сравнивать. Откажемся от противопоставления старого — новому, от сталкивания уровней Козьмы Пруткова и «Парнаса дыбом», Измайлова и Иванова, Флита и Сарнова.
Тут трудно что-либо возразить.
Но сравнивать можно не только уровни пародистов, а и — функции жанра в разные эпохи. Уровень вряд ли меняется — меняется назначение.
Второй мотив, дополнительный — давайте определим, что такое советская литературная пародия. То ли часть критики, то ли жанр сатиры, то ли разновидность фельетона, то ли род стилизации… А вот здесь возражать придется более решительно. Расцвет «определительного» метода приходится на эпоху застоя. Во все остальные времена живые явления динамичны и увертливы, их не загнать в закут стабильного определения. Нынче здесь, завтра там — вот формула нормальной жизни литературного факта. И потому единственное, на что может и должен претендовать пишущий о жизни жанра на протяжении десятилетий, — это на вычерчивание кривой его развития, на схватывание логики в смене его функций.