Никому (не грех еще раз оговориться) не придет в голову сравнивать выдающегося религиозного писателя и непритязательных харьковских студентов, но объективно именно им выпало решить ту же задачу — со смехом, пародируя и стилизуя, привить ветвь мировой поэтической традиции к насаждаемому дичку новой словесности. Сами не подозревая о том, они выполнили большую историко-культурную миссию и только поэтому стали «классиками на час», а их книга — классикой навсегда. Их личные дарования были тут почти ни при чем: написанные ими позже, вплоть до 1960-х годов пародии попросту плохи.
если кто-то в этих гладких ритмах, вялых рифмах и захудалых метафорах позднеромантического образца узнает Андрея Вознесенского, то его можно поздравить с особенно чутким поэтическим слухом. История однократно вознесла авторов «Парнаса дыбом» до большого творчества именно потому, что они весело выполнили задание, стоявшее тогда перед культурой в целом. И не только они; другие представители цеха — тоже.
Подкрепим рассуждение ярким примером из предисловия Б. Сарнова к двухтомнику «Советская литературная пародия». Пародийный (и опять же классический) роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», работа над которым шла параллельно с первыми изданиями «Парнаса дыбом», перенасыщен культурными реминисценциями. Начиная с текста телеграммы Бендера «Графиня изменившимся лицом бежит пруду», взятой из сообщения корреспондента газеты «Речь», «о некоторых обстоятельствах, сопутствующих уходу Л. Н. Толстого из Ясной Поляны», а также «явного пародийного намека» в истории гусара-схимника на толстовского «Отца Сергия» и кончая письмами отца Федора, пародирующими (поточному наблюдению Б. Сарнова) книгу «Письма Ф. М. Достоевского к жене» (Центрархив, «Гос. изд-во», 1926). Так что собственно советская, полностью принадлежащая этому этапу нашей истории литература впервые выходит на классический уровень именно в пародийных вещах, ибо то, что раньше можно было делать как бы не задумываясь, по свободному ходу ассоциации, теперь нужно делать как бы полушутя, со стыдливым смешком, будто берешь не свое и обязуешься вскорости положить, где лежало. Только смешная пародия позволяет всерьез подключиться к энергии культурного контекста, только смех обеспечивает реакцию нейтрализации, которая предотвращает неизбежное в таких случаях отторжение ткани. Попытка же серьезного диалога с классикой чаще всего у поэтов послеблоковских поколений оборачивается тем, что именуется не вполне понятным и применимым только в пределах XX века словом «книжность»[104]. Книжная пыль покрывает такие стихи — над ними не плачешь, не смеешься, даже не зеваешь — над ними чихаешь.
В этих условиях стиховая энергия пародии, подзаряженная у классики и направленная в обесточенную систему «большой», «взаправдашней» текущей литературы, сама становится ее частью. Не игривой спутницей литературного процесса, нерадостным фиксатором стилевых перемен, не жанром литературного быта, а элементом самого процесса, элементом «большого стиля».
Прием превращается в метод.
Случайны ли появление и расцвет в тот же период поэзии обэриутов с их отношением к пародийности как к единственно разумной философии абсурдного бытия и стремлением замкнуться в близкую по художественному языку группу? Группу, где искусственно поддерживается утрачиваемый литературой живительный контекст, и поддерживается — именно с помощью пародии? Где друг друга можно пародировать «на равных» с классикой? И где именно пародийный смех служит поддержанию атмосферы трагедийности?
Неотрывные друг от друга философичность, пародийность, контекстность поэтического мира обэриутов проиллюстрировать нетрудно.
Объект пародии Н. Олейникова «Памяти Козьмы Пруткова» — Заболоцкий, — узнается без труда. Его стремление искать смысл во всем на свете доведено до логического итога, а от логического до комического один шаг. —
104
Исключения всем известны: имя Пастернака названо; Мандельштам; вспомним также «Поэму без героя», эту трагическую оду убывающему литературному контексту…