Однако вот что важно.
У «парнасцев» и намека не было на полемику с корифеями. У «обэриутов» и намека нет на стремление вписаться в мировой литературный контекст. И все же — они на равных участвуют в том же процессе, что и Пастернак поры «Тем и вариаций». Прежде всего, «обэриуты» через отрицание, через спор, через резкий словесный жест утверждаются на пародируемой территории, они становятся частью традиции, ибо спорить можно только с живым явлением, равным собеседником, непрерванной традицией. А отказываться можно только от того, чем обладаешь, что — твое. А как следствие — они пародию переводят в иерархию собственно-литературных жанров, опираясь на заложенные в ней от века, но до поры как бы невнятные философские потенции. С помощью пародии они приводят в движение механизм замыкания поэзии в контекстные пределы, они словно ограждают ее от другого, «красного» колеса… Но это и значит, что если раньше пародия как бы забиралась с изнаночной стороны литературного процесса и со смехом демонстрировала его «узелки», то к 20-м годам XX века она сама стала «узелком», скрепляющим изнанку вышивки; узелком, без которого лицевая сторона литературного процесса мгновенно расползается, — потяни за ниточку, весь узор вытянешь.
Уже этого условия было достаточно, чтобы переменился и самый статус пародиста. Но было и другое условие, также диктуемое особенностью социокультурной ситуации.
Новая литература (а в ее лице — и новая жизнь) нуждалась не только в чувстве бескорыстной причастности классическому прошлому, но и в «корыстном» использовании прошлого для практических современных нужд. Она была молода, неопытна, собственных вкусовых критериев не выработала, но декларировала свою независимость от прежних мерок. Ей как воздух были необходимы «встроенные», незаметные, но мощные очистные сооружения, которые пропускали бы свежую литературную продукцию сквозь старые надежные фильтры. Ясно, что лучше пародии тут ничего не придумаешь. Но пародии не просто «пародирующей», оценивающей недостатки конкретного автора или выявляющей опасные тенденции, а как бы неявно, со смешком поверяющей всю текущую словесность предшествующим опытом. (Неявно — потому что официально превосходство прошлого над настоящим не признается, и что разрешено делать посмеиваясь, то не рекомендуется — всерьез).
Так «самоценность» пародийного освоения классики перетекала в «служебность», а та, в свою очередь, вновь требовала самоценной причастности минувшему… одним махом семерых убивахом… И вот именно на этом пересечении, на этом двойном зыбком фундаменте и простраивается новый статус пародиста.
Выполнить новую, двойственную задачу, стоящую перед жанром, может, во-первых, только человек «родом из прошлого», но не принадлежащий ему полностью, стремящийся работать на прежних основаниях внутри новой литературы и — на нее. Во-вторых, и в-главных, профессионал, в трудовой книжке которого (будь это мыслимо) следовало бы записать: «Пародист». То есть человек, добровольно жертвующий творческой независимостью дилетанта, на которой настаивала «прежняя» пародия, включая и «Парнас дыбом».
Биографический и творческий опыт Александра Архангельского совпал с объективным ходом литературной истории, и каждый знает, что из этого вышло. Архангельский стал первым профессионалом жанра. Сатирик XIX века Дм. Минаев, готовый обращаться с каламбуром «Даже к финским скалам бурым», оставался сатириком и в своих пародиях. Пародист XX столетия А. Архангельский даже эпиграммы писал — с пародийным элементом;
Холодновато-рационалистическая, тщательно скрывавшаяся автором основа тихоновской «ордынскображнической» романтики обозначена здесь с типично пародийным аналитизмом… И это, повторяю, закономерно.
Архангельский — подобно «парнасцам» — был провинциалом; подобно им ощущал особую тягу к прошлому культуры — только не филологическую, а личностно-поэтическую. И подобно им не имел опыта внутренней причастности ему, так что не мог на равных, без смущенной усмешки «сотрудничать» с ним. В предисловии Евг. Ивановой к «худлитовскому» тому (М., 1988) читаем: «Современники и не подозревали, насколько выстраданным был литературный опыт, стоящий за пародиями (…) Напрасно считали они пародиста человеком «своей» эпохи, почва, на которой он сформировался, была другой». Эта почва — предреволюционная поэтическая традиция. Архангельский в 1910 году перебирается из Ейска в Петербург, пытается сделать поэтическую карьеру, читает, делает знакомства, сочиняет в модном духе и стиле. Евг. Иванова говорит о его тогдашних письмах домой, отразивших «весь нехитрый арсенал, заимствованный из «новых веяний»(…)», цитирует «вежливо-язвительный отзыв Гумилева на оригинальные стихи Архангельского и убийственную запись в дневнике Блока после ухода четы молодых ейских провинциалов: «Сидели до 2-х ночи, г-н Архангельский все разевал на меня рот, дивовался, что я за человек…».[105]
105
Ср.: «И Брюсов обрушился на акмеизм, и Н. Гумилев в его статье превратился в г-на Гумилева, что на языке того времени означало нечто, стоящее вне литературы» (А. Ахматова. Автобиографическая проза. — «Литературное обозрение». 1989, № 5.)