Выбрать главу

В отличие же от «парнасцев», он все-таки начинал как самостоятельный поэт, создавший — пусть слабые, пусть подражательные, но свои стихи. А это значит, что текущую словесность, даже перестав осознавать себя поэтом, он не мог рассматривать как нечто постороннее, чуждое его заботам. Примирить эту верность дореволюционным поэтическим ценностям с преданностью современной словесности можно только в одном служении (если не скатиться до воздыханий по ушедшим временам) — служении пародийном. Причем пародия с неизбежностью становится одновременно и веселой тризной по уходящему слою культуры («Уходящая раса / Спасибо тебе!»), и Способом непрямого приобщения к ней, и своего рода красным редакторским карандашом, приводящим современные произведения («кто был ничем…») в соответствие со вкусовыми нормами классики («…тот станет всем»). Тут заключены как вся близость, так и все несходство между последними — до поры до времени — «дилетантами» жанра, парнасцами, и его первым профессионалом Архангельским.

Особенно это сходство-отличие становится явным, когда он прибегает к «парнасской» циклической композиции, — достаточно назвать его знаменитый цикл «Классик и современники», созданный «на мотив» «Капитанской дочки». Или «Материалы и исследования», где все крутится вокруг пушкинской темы. Или «Тургенев на эстраде». В этих циклах он тоже со смехом подключает советскую литературу к классическому «источнику», но вносит — не может не вносить — в эту деятельность новый смысл. Вспомним сказанное выше о пародии «парнасцев» на Гомера и пародии Архангельского на Радимова — и многое станет понятнее. У них предшествующая культурная традиция, то, что Б. Сарнов счастливо назвал «пушкинской мерой», обладает самостоятельным ценностным бытием. У него проникает в пародийные циклы сразу и как просто общекультурный фон (просто, безо всякой практической пользы), и как шкала оценки уровня современной литературы.

Присмотримся с этой точки зрения к «Классику и современникам».

Цикл[106] открывает цитата из «Капитанской дочки»: «Я приближался к месту моего назначения. Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами. Все покрыто было снегом. Солнце садилось…»

Цитата прежде всего служебна. Мера пушкинского стиля дает возможность резко оттенить (а значит — и оценить!) стилевые установки современных прозаиков. Рубленая лапша Габриловича, метафорическая каша Катаева, идеологизированное многословие Фадеева предстают отклонением от прямой, как путь к истине, пушкинской простоты. И в то же самое время цитата — самоценна. На ее фоне произведения Катаева, Габриловича, Фадеева, которые, что бы там ни говорилось на 1-м съезде советских писателей, не складываются в единую литературу как в некое духовное множество, вдруг, по творческой воле пародиста, обретают зыбкую целостность. Архангельский как бы говорит: перед ними в русской литературе был Пушкин, и это-то их и объединяет! Позволив себе вольное преувеличение в позднебахтинском духе, скажем: в какой-то миг смех Архангельского из сатирического становится ритуальным, инициирующим советскую литературу в составе общерусской. Но если в «Парнасе дыбом» «ритуальностью», инициацией советской поэзии и прозы в составе мировой словесности все и ограничивается, то здесь неизбежен возврат из ритуала — в сатиру, переход от самоценности к служебности. Здесь еще далеко до Александра Иванова с его неразменным, карающим «Чтобы Пушкина не трогал» — но направление пути задано, Пушкин уже зачастую играет роль гирьки, при помощи которой взвешивают современную литературу: «сколько потянет?»

вернуться

106

Вообще ясно, что излюбленная советскими пародистами циклизация, все эти вложенные в уста множества поэтов, критиков, прозаиков вариации на тему «Вышел зайчик погулять» (Ю. Левитанский), «Белеет парус одинокий» (Вл. Бахнов), «Красная шапочка» (Вл. Новиков) восходят к композиционному приему «Парнаса дыбом». Однако «контекстная» подоплека в них чем дальше, тем менее ощутима и уж во всяком случае менее значима для реализации пародийного замысла. Главным оказывается чисто формальное свойство: известность «стержневого» текста, будь то лермонтовский шедевр или сказка Перро. Только такой, ставший общим местом текст и может претендовать на роль фона, которым оттеняют неповторимые стилевые особенности пародируемых авторов, делают их контрастными.