Все это то, что Л. К. Чуковская назвала — «идеологические формулы, кувыркающиеся в пустоте». Своего рода «кувырк-коллегия» нашей жизни. Точно так же взаимно уничтожаются клише, поставленные в причинно-следственную связь, в знаменитых иртеньевских строчках: «Но такой же, как ты, я не видел,/ потому что совсем не видал». Поэт, подчеркиваю, не вмешивается, но острота его молчаливой иронии как бы вспарывает алую ткань транспаранта, на котором начертаны идеологические заклинания, и — «а король-то голый!».
«Иртеньевский» ряд современной поэзии можно продолжить, каждый волен подставить сюда близкие себе имена. Больше того, не трудно заглянуть в смежные области культуры и обнаружить в них то же активное использование пародии как ведущего приема; самый наглядный пример — соц-арт. Картины художников этого направления, прежде всего Комара и Меламида, строго выдержаны то в коричневато-голубых тонах сталинского ложноклассицизма, то в красно-желтом колере брежневского плаката, и авторская позиция выражена не противостоянием стиля — стилю, а подчеркнуто неуместным использованием стилевого клише — будь то внезапное появление глуповато-жизнерадостного Рональда Рейгана в образе кентавра, будь то портреты политических деятелей современности, выполненные в точном соответствии с ван-гоговским автопортретом с отрезанным ухом, — или подменой темы: «Вперед, к полной победе капитализма!».
Но вот в чем проблема. Что позволено пародии, веселой до глубины, то не позволено искусству, серьезному до мрачности. В творческое задание беспощадной насмешницы не входит формирование нового художественного языка (хотя на своих вершинах и она начинает вырабатывать индивидуальные стилевые черты — отсюда феномен Козьмы Пруткова). Но это формирование — прямая обязанность любого, даже самого ироничного, писателя и живописца. А где свой язык у Иртенева и соц-артовцев? У них — лишь использование уже имеющегося в несвойственных ему функциях, причем использование не как элемента новой творческой системы, а тотальное. Один раз использовать такой прием — хорошо, два — уже скучнее, а на третий приедается. И что тогда? И — куда?..
Это во-первых.
Во-вторых, поэзия, которая не имеет своего художественного языка, не зависящего от «новояза», рано или поздно становится силой консервативной, ибо нуждается в сохранении мертвого идеостиля, вне которого нет и ее самой! (Подобно тому, как пародия «ивановского» извода нуждается в плохой поэзии.) Она настолько круто идет влево, что, описав окружность, попадает на правый край. И начинает участвовать в формировании, поддержании, а затем и консервации того состояния культуры, которому Герман Гессе дал жесткое и единственно точное определение: ФЕЛЬЕТОННАЯ ЭПОХА.
Так что же это — тупик? Кризис жанра? Ничуть.
Как помнит каждый читатель «Игры в бисер», автор этого гениального романа нашел спасение от власти фельетонной эпохи в светлой утопии страны Касталии, светского монастыря культуры, где идет чистое постижение смыслов, освобожденное от практической надобы, ставшее высокой игрой. Одно из средств этого постижения — «божественный смех» великих (тут вспомним и «Степного волка»)… Нашел — и тут же потерял, потому что его герой, Кнехт (слуга), достигнув вершин в игре стеклянных бус, внезапно покидает Касталию и становится воспитателем, возвращаясь в «фельетонный» мир и неся ему энергию духовного контекста, накопленную в кастальской безмятежности… Он перестает играть и продолжает свое служение «до полной гибели всерьез».