Альбертина зовсім не намагалася їх бачити, а коли ми обдумували, де нам літувати, вона відкинула Кбмбре, зовсім близьке до Монжувена. Ось чому я просив Альбертину грати мені Вентейля, бо я слухав його музику безболісно. Один-єдиний раз Вентейлева музика стала для мене посереднім приводом для заздрощів. Справді, Альбертина, знаючи, що я чув її в Морелевому виконанні у пані Вердюрен, одного вечора висловила бажання послухати і побачити Мореля. Це було два дні потому, як я довідався про Леїного листа до Мореля, несамохіть перехопленого паном де Шарлюсом. Я застановився: чи розповідала Лея Альбертині про Мореля? Я з жахом згадав слова: «велика ледащиця», «велика паскудниця». Але саме тому, що Вентейлева музика болісно асоціювалася для мене з Леєю — а не з мадемуазель Вентейль та її приятелькою, — біль, завданий мені Леєю, вгамувався, я міг слухати цю музику спокійно; одна хвороба зцілила мене від інших. І певні Вентейлеві фрази, фрази, непомічені у пані Вердюрен, бувши тоді ніби темні й невиразні примари, — обернулися нині в сліпучу архітектуру; деякі з них ставали мені друзями, і то ті, які я ледве розрізняв, які здавалися мені бридкими. Мені й на думку не спадало, що вони як ті люди, антипатичні з першого погляду, але яких лише з часом ми пізнаємо такими, якими вони є насправді. Між цими двома стадіями зайшла справжня трансмутація. До того ж, фрази, які я розрізнив першого разу, але які тоді не розпізнав, тепер ототожнювалися з фразами з інших творів, як, наприклад, із фразою з Духовних варіяцій для органа. Фраза ця, при виконанні септету в пані Вердюрен, пройшла для мене непоміченою, хоча це те саме місце, де свята, зійшовши східцями святилища, змішується з сонмом домових фей музиканта. З другого боку, фраза, яка колись здавалася мені не вельми мелодійною, надто механічною в розгойданому ритмі радости полудневих дзвонів, стала мені тепер наймилішою — може, тим, що я призвичаївся до її бридоти, а може, тим, що відкрив у ній красу. Розчарування, яке спершу у нас викликають шедеври, можна приписати послабленню першого враження або ж зусиллю, потрібному на те, аби здобути істину. Ці дві гіпотези завжди постають при розв’язанні всіх істотних питань: реальности Мистецтва, Вищої Реальности, Безсмертя душі; між ними треба зробити вибір; у Вентейлевій музиці цей вибір доконується щохвилі в багатьох постатях. Наприклад, ця музика здавалася мені щирішою за всі прочитані книжки. Іноді я думав, що наше безпосереднє відчуття життя не об’являється нам у постаті ідей, літературний, тобто інтелектуальний, виклад цих відчуттів здає з них справу, тлумачить їх, аналізує, але не передає їх як музика, де звуки набирають акценту якоїсь істоти, відтворюють незвичайну гостроту найглибших вражень, яке є джерелом особливого, накочуваного вряди-годи на нас сп’яніння. Але коли ми говоримо: «Яка погода! Яке гарне сонце!» — ми не передаємо наших відчуттів ближньому, в якого те саме сонце і ця сама погода будять інший відгук. У Вентейлевій музиці бувають такі душевні прозори, які годі висловити і які краще не споглядати, коли, у мить засинання, вони черкають нас пестуванням свого ірреального чару, в мить, коли свідомість уже нас покинула, очі склепляються і, перш ніж ми встигаємо пізнати не лише Невимовне, а й Невидиме, ми засинаємо. Мені здавалося навіть (коли я піддавався гіпотезі, що мистецтво може бути реальним), що музика може виразити навіть більше, ніж просто бурхливу радість погідного дня чи проведеної в паларні опію ночі; сп’яніння реальніше, плідніше, принаймні таке, як я передчував. Одначе годі собі уявити, щоб різьба чи музика, народжуючи почуття більш високе, чисте, правдиве, не відповідали якійсь духовній реальності. Інакше життя не мало б глузду. Я міг би порівняти єдино з розкішною Вентейлевою фразою ту особливу насолоду, якої я зазнавав у житті, наприклад, при спогляданні мартенвільських дзвіниць, купи дерев на бальбецькому шляху або, як узяти щось простіше, під час чаювання, про що я згадував на початку моєї книги. Подібно до чашки чаю, ясні звуки, крикливі барви, які Вентейль надсилав нам зі світу, де він творив, снували перед моєю уявою — снували ненастанно, але надто швидко, щоб вона встигла їх ухопити, — щось, що я міг би порівняти з просякнутими запахом журавельника шовками. У пам’яті цю млистість можна, якщо не зглибити, то бодай окреслити завдяки з’ясуванню обставин, які пояснюють, чому смак чогось нагадує нам світляні враження. Але оскільки млисті почуття, пробуджені Вентейлевою музикою, походили не з пам’яти, а з враження (як враження від мартенвільських дзвіниць), треба було б знайти для запаху журавельника в його музиці не матеріяльне пояснення, а глибокий еквівалент; треба було б відкрити незнане й яскраве свято (одірваними фрагментами якого здавалися його твори з шарлатом їхніх огнистих рубів), спосіб, завдяки якому він «чув» і викидав із себе Всесвіт. «Нікому раніше не властива здатність — показати єдність світу, якої жоден інший музика ніколи нам не показував, може, це і є, — казав я Альбертині, — істинний доказ геніальности, куди важливіший, ніж зміст самого твору». — «І в письменстві?» — спитала Альбертина. «І в письменстві». Повертаючись думкою до одноманітносте Вентейлевих творів, я розтлумачував Альбертині, що великі письменники завше компонували лише один твір або, радше, завжди відбивали в різних середовищах одну й ту саму красу, приносячи її у світ. «Зараз уже пізно, маленька, а то б я довів це на прикладі багатьох письменників, яких ви читаєте, поки я сплю, я б відкрив вам ту саму схожість, що й у Вентейля. Оці типові фрази, які ви, Альбертино, починаєте пізнавати так само добре, як я, в цьому самому септеті, в інших творах, це, скажімо, те саме, що в Барбе д’Оревільї прихована реальність, відслонена якимсь матеріяльним прослідком: фізіологічний рум’янець Очарованої, панни Еме де Спан, Клот, рука з «Пурпурової завіси», старі звичаї й обичаї, старі словеса, старосвітські особливі ремесла, за якими стоїть Бувальщина, історія, розказана місцевими пастухами, шляхетні нормандські міста, що пахнуть Англією, і гарні, як шкотські села, розсадник злих чар, з якими годі боротися, Велліні, Пастир, те саме відчуття страху в якомусь епізоді, чи то жона, яка шукає мужа у «Старій коханці», або муж, який біжить ландами, в «Очарованій», чи то сама Очарована, яка виходить із церкви. А ота геометрія каменяра, який обробляє брили, в романах Томаса Гарді, — це ті самі своєрідні Вентейлеві фрази»[102].
вернуться
Пруст згадує чотири твори Барбе д’Оревільї: «Зачарована» (1854), «Шевальє де Туш» (1864), «Чортовиння» (1874) і «Стара коханка» (1851).