тим разом буде краще. Мабуть, першого разу підводить пам'ять, а не сприйняття. Бо проти складности вражень, з якими пам'ять стикається, коли ми слухаємо музику, пам'ять немічна, куца, мов у того, хто вві сні думає багато про що, але одразу все забуває, або в того, хто зійшов на дитячий розум і не пам'ятає, про що з ним допіру говорили. Пам'ять нездольна давати нам негайно спогад про розмаїті враження. Одначе помалу спогад кристалізується в ній, коли ми прослуховуємо твір двічі або тричі, — тут ми нагадуємо школяра, який кілька разів повторив урок перед сном і думає, що так і не вивчив, а вранці відповідає його напам'ять… А до того першого дня я ні сном ні духом не відав про цю сонату, тож фраза, зримо відчутна для Сванна та його дружини, була далеко від моєї свідомости, — так буває з якимсь ім'ям, це ім'я силкуєшся згадати, а натомість бачиш пустку, звідки через годину, вже самохіть, без твоєї участи, вискочать ті самі склади, яких ти марно шукав. Та мало того, що ти не запам'ятовуєш із першого разу справді чудового твору, — ти ще й сприймаєш насамперед, як це сталося з Вентейлевою сонатою, найменш цінне в ньому. Отож одколи пані Сванн зіграла з неї найславетнішу фразу, я не просто собі помилявся, гадаючи, ніби соната нічим уже мене не вразить (саме тому я довго відмовлявся знов її послухати, уподібнюючись у цьому разі до тих телепнів, хто нічого не сподівається від венеційського святого Марка, бо уявляє собі з фотографії, якої форми соборні бані). Ні, тут крилося щось більше: навіть коли я прослухав сонату від початку до кінця, вона майже вся залишилася для мене незримою, наче якась споруда, в якій через відстань або через туман бачиш лиш незначні подробиці. Звідси й ота меланхолія, пов'язана з пізнанням подібних творів, як і взагалі всього, що реалізується в часі. Коли ж мені відкрилося найпотаємніше в Вентейлевій сонаті, то все, що я розрізнив і уподобав із самого початку, ставши звичним і тому невідчутним, почало вислизати, випорскувати з моєї свідомости. Оскільки я закохувався в те, що мені пропонувала соната, по черзі, я ніколи не посідав її всю: вона скидалася на саме життя. Проте великі шедеври не так розчаровують, як життя: вони не пропонують відразу того, що є в них найкращого. Краса, яка відкривається у Вентейлевій сонаті найперша, найперша і набридає, і, звісно, тому, що не надто помітно різниться від того, що нам уже відомо. Коли ж така краса щезає, нам нічого не залишається, як полюбити певну фразу, чий лад, надто новий для нас, спершу породжував у нашій свідомості щось хаотичне, робив її нерозрізненною і незбагненною; ось тоді ця фраза, з якою ми розминалися щодня, не впізнаючи її, і яка, проте, зберегла себе, яка лише через свою гожість стала незримою і залишилася непізнаною, — ось тоді вона й приходить до нас наостанку. І так само наостанку розлучаємося з нею й ми. Ми любитимемо її довше, бо нам треба було більше часу, аби полюбити її. Зрештою час, потрібний людині, — як, скажімо, мені у випадку з сонатою, — аби проникнути в якийсь глибший твір, — то лише згусток і ніби символ літ, а іноді й цілих віків, які спливають, перш ніж публіка полюбить по-справжньому новаторський шедевр. Чи не тому геній, рятуючись від нерозуміння юрби, каже собі, що сучасникам бракує належної часової відстані, що твори адресовані нащадкам, лише вони й мали б читати, мовляв, це ті ж таки полотна, про які судити зблизька годі? Але ця по суті легкодуха осторога, вжита проти помилкових присудів, марна, бо таких присудів не уникнути. Геніальна річ не зразу викликає захоплення, позаяк творець її небуденний, на нього мало хто скидається. Його витвір сам собою пробудить поодинокі уми, здатні зрозуміти його, і спричиниться до того, що з часом вони плодитимуться і множитимуться. Бетховенські квартети (XII, XIII, XIV і XV) півсторіччя народжували й вирощували публіку для бетховенських квартетів, якщо й не набиваючи ціни митцям ув очах усієї громади, то принаймні подібно до всіх шедеврів поширюючи (річ неможлива в момент появи великого твору) коло людей, здатних їх любити. Так звані нащадки — це нащадки твору. Треба, щоб твір (не беремо для спрощення в рахубу геніїв, які можуть ще за свого життя паралельно готувати для майбутнього кращу публіку, яка поклонятиметься не їм, а іншим геніям) сам спородив своїх нащадків. Якщо ж твір лежатиме в шухляді й стане відомий лише нащадкам, то для нього це вже не нащадки, а громада сучасників, які щасливо собі прожили всі ці п'ятдесят років. Ось чому митець повинен, — якщо хоче, щоб його витвір знайшов свій шлях, — кинути його на досить глибоке плесо задля його цілковитого тріумфу в далекій будущині, — саме так і вчинив Вентейль. І все ж якщо не зважати на майбутнє, — правдиву перспективу творів мистецтва, — означає допуститися помилки суддів неправедних, то зважати на нього — іноді означає виявити небезпечну скрупульозність суддів праведних. Справді, це ж дуже легко: впавши у злуду, подібну до тієї, яка уодностайнює всі предмети на обрії, дійти висновку, що всі дотеперішні революції в малярстві або в музиці все-таки шанували певні правила, а те, що ми бачимо нині, — імпресіонізм, захоплення дисонансом, засилля китайської гами[83], кубізм, футуризм, — це прямий виклик минулому. Легко, бо, озираючись на минуле, ми не усвідомлюємо собі, що то тривале присвоєння обернуло його для нас у якусь хай і строкату, але загалом однорідну цілість, де Віктор Гюґо сусідує з Мольєром. Можна собі уявити, які кричущі недоречності ми знайшли б, — якби не брали в рахубу нових часів та пов'язаних із ними змін, — у якомусь гороскопі, складеному за нашого юнацтва для нашого дійшлого віку. Тільки ж не всі гороскопи правдиві; хоч-не-хоч, нам доводиться, поціновуючи мистецький твір, долучати до складників його гожости чинник часу, але це означає вносити в наше судження щось таке саме випадкове, а отже, й позбавлене правдивої вартости як і всяке пророцтво, незбутність якого зовсім не свідчить про недоумкуватість пророка, бо те, що покликує до життя можливості або ж виключає 'їх із нього, не конче належить до компетенції генія; можна бути геніальним і не вірити у прийдешність залізниць чи літаків; так само найтонший психолог може і в думці не покладати, щоб його коханка чи приятель зраджували його, тоді як найзвичайнісінькі люди давно вже вивели б їх за невірність на чисту воду.
вернуться
Китайська гама — пентатоніка, або п’ятизвуччя. На Всесвітній виставці 1889 року Дебюссі зацікавився далекосхідною музикою (особливо яванською і аннамітською). Так звана «китайська гама» стає символом «ущербної» гами, тобто уже не семизвуччя, і панівною в музичній продукції початку XX сторіччя.