Новый мир сводил счеты с миром модернизма, с миром утопий Сезанна и Маркса, Ленина, Пикассо и Ван Гога, мир не мог простить модернизму своей наивной веры, своей истраченной юности. И местом сведения счетов была выбрана Российская империя — то есть то пространство, где модернизм когда-то провозгласил победу и где он должен был сейчас покаяться и умереть. То, что новые французские философы и пожилые юноши из московских кружков именовали «постмодернизмом», было придумано единственно ради того, чтобы революции больше никогда не случались, чтобы никакая идея и никакое намерение не овладели человеком всерьез, чтобы страсть и пафос не беспокоили больше общество. Общество Запада хотело продлить как можно дольше, а лучше бы навсегда, блаженное состояние покоя и гарантированного отдыха, и для этого родилось движение «постмодернизм». Покой Запада нуждался в том, чтобы Восток был наказан за свое революционное прошлое, чтобы он покаялся. И Россия платила за свое революционное прошлое сполна, каялась, выла и молила о прощении. Но прощать ее не собирались.
Ни тетки, ни Павел, ни старый Рихтер, разумеется, не могли поговорить и сообща осознать происходящее. Павел по-прежнему ругал себя за неумение использовать новый язык для объяснения в любви. Гуляя с Лизой Травкиной (а он познакомился с ней на том памятном вернисаже) по старым московским переулкам, говоря с ней о любви, он чувствовал, что изъясняется каким-то устаревшим, вчерашним языком. И отношения их, тихие, дружеские отношения, казались ему излишне патриархальными. Наверное, так происходит оттого, что любовь — непременно новое состояние, а я не умею принять новое, думал он. Он расспрашивал Лизу о ее друзьях, и Лиза отвечала так просто и мило, словно это были их общие друзья и отдельной от Павла жизни у нее никогда не было.
— А с кем тогда ты на выставку пришла?
— Ах, это же Валя Курицын, славный мальчик.
— Он, что, художник?
— Нет, оформитель. Рисует этикетки, товарные знаки, рекламой занимается.
— И зачем ты с ним дружила? Интересно было?
— Зачем вообще люди дружат? Он хороший мальчик, веселый.
— Курицын. Ну и фамилия. Этикетки рисует! Подумать только!
— Ему нравится. Он красиво этикетки рисует.
— Вот как.
Но и ревновать Лизу у Павла не получалось. Павел задавал обидные вопросы, а Лиза растерянно улыбалась и не знала, что сказать — оправдываться ей было не в чем: что за вина такая — сходить с Валей Курицыным на выставку?
— А ты его и полюбить могла бы? — спрашивал Павел, впрочем, он заранее знал ответ.
— А за что же его любить?
Раздражение на неизвестного Курицына не находило никакого выхода — понятно ведь, что он не соперник, да и что плохого сделал этот Курицын? Какие-то люди должны ведь рисовать этикетки, иначе что же на бутылки клеить? Дело это может быть и не слишком вдохновенное, но нужное. Возможно, если бы у Павла получилось всерьез приревновать Лизу, это подстегнуло бы его любовь. Страсть должна потрясать человека, как потрясает искусство, а чувство к Лизе Павла не потрясало. Все чаще его посещало совсем другое, противоположное любви чувство. Он, словно со стороны, видел, как в нем зарождается дурное, злое и заполняет все его существо. Он сам определял это неясное начало как ненависть, но не мог сказать: к кому, к чему эта ненависть. К режиму? Но его и нет никакого. К стране? Он не знал других стран, и ему казалось странным ненавидеть то единственное место, которое он мог назвать своим. К каким-то людям? Но к каким людям конкретно, он ответить не мог. К мальчикам, которые выдают себя за узников лагерей? К Курицыну, который профанирует святое занятие искусством и рисует этикетки? Но ненависти они не заслужили. И однако ненависть приступами душила его и застилала глаза мутным маревом. Он глядел на развязного юношу в телевизоре, рекламирующего кетчуп, на холст с квадратиками — и делалось трудно дышать. Ни совокупление с хорьком, ни ругательное слово, написанное на площади, никакое другое самовыражение, претендующее на радикальность и агрессию, и отдаленно не передавали эту захватывающую его всего ненависть. Куда ни повернись, на что ни посмотри, все криво, все не так. Курицын, хорек, газеты, рыночная экономика — почему все так противно? Что-то главное разрушено, только что? Все пришло в негодность. Все распалось. И среди кривых заборов и руин, поверх которых лепили пестрые плакаты, кривилась его собственная жизнь.
4
Приготовление палитры — ответственное занятие. Можно сказать, что правильно приготовленная палитра уже содержит в себе будущую картину. Художник задает основные темы будущего произведения тем, как он располагает краски на палитре. Палитра — увертюра будущего произведения. Темы, сюжеты, характеры того, что появится на холсте, выражены на палитре в сгущенном, концентрированном виде — в виде цветов, готовых или соединиться друг с другом, или выступить самим по себе. Бледные, яркие, кричащие, они уже содержат в себе набор эмоций и мыслей, которые автор передаст картине. Вероятно, некое чувство может быть выражено лишь путем смешения красок. В таком случае краски надо определить как протоэмоции, элементы алхимии. То, какие краски помещаются на палитре и в какой последовательности они располагаются, говорит о художнике практически все. Делакруа любил повторять, что при виде палитры художник приходит в возбуждение, подобно воину, видящему доспехи. Я добавлю к этому, что ни одна кираса не должна быть вычищена столь тщательно, как палитра. Грязная палитра указывает на сумбур в мыслях художника; случайно подобранная комбинация цветов говорит о слабом интеллекте; грязные замесы (то, что живописцы называют «фузой») говорят о его мелочности или низости. Напротив, если перед нами отполированная в работе, оригинально составленная палитра, она представляет сложившийся характер, особую и яркую судьбу. Палитра должна быть изготовлена из красного дерева, чтобы ее естественный теплый цвет являлся камертоном при работе с другими цветами. Но главное в палитре — порядок расположения красок, их столкновения.
Существуют четыре метода приготовления палитры. Первый — это расположение цветов по спектру, разбег красок от желтой до фиолетовой, подобно тому как мы наблюдаем это в радуге. Адептом такой палитры следует считать Сезанна; такой спектр принято усиливать белой и черной красками, не вполне считая их цветами. Второй метод — расположение красок по контрастам. Здесь каждый цвет уравновешивается неразлучным противником: красный — зеленым, оранжевый — голубым; черный и белый в данной концепции принято считать цветами. Корифей подобного метода — Делакруа, он считал, что подсмотрел его у Веронезе. Третий метод — аранжировка основного цвета его подобиями. На этот метод намекает Гоген в известном совете, данном Ван Гогу по поводу подсолнухов, — «усиливать желтый желтым, а тот, в свою очередь, еще более желтым». Этот метод позволяет цвету раскрыться не через столкновения, а через созвучия. Четвертый метод — приготовление палитры на случай, без системы. Замысел и пристрастия диктуют выбор цветов. Палитра в данном случае не представляет концепцию, но является отчетом о страстях художника. Такова палитра Рембрандта, не употреблявшего синей краски.
Есть школа, учащая работать попеременно с двумя палитрами. Художник держит вторую (как правило, более контрастную) палитру про запас и, исчерпав выразительность первой, переходит ко второй.
Распространено мнение, будто краски соответствуют чувствам. Так, принято считать, что красный — цвет страсти, синий — цвет медитации, белый — цвет невинности, и т. д. Равным образом на особое предназначение каждой краски указывает и принятая в христианском, например, искусстве символика цвета. Трудно оспорить простой факт, что разным человеческим настроениям или страстям созвучны разные цвета. В контексте сказанного любопытно звучит правило «никогда не смешивать более трех цветов — выйдет грязь».
Тот, кто владеет палитрой, владеет своими чувствами.
Глава четвертая
МАЛЬЧИКИ НА ПУСТЫРЕ
Когда мальчики гуляли на пустыре, они снимали с себя пионерские галстуки, комкали их и засовывали в портфели. Они делали так не потому, что презирали советские порядки — к тому времени советские порядки уже умерли, пионерская организация доживала последние дни. Просто без пионерских галстуков мальчики казались себе взрослыми. Пустырь начинался сразу за школьным двором; мальчики после занятий вылезали через дыру в заборе и шли по заросшему репейником пространству. Они говорили, как взрослые, не перебивали друг друга и внимательно слушали. Эти мальчики много читали и, как бывает с детьми, верили во все, что написано.