Відомо, що до найбільш видовищних видів мистецтва належить театр. На відміну від літургії, театральна вистава звернена до глядача, а не до Бога. Через це в Московському царстві існував тривалий опір театрові як такому — навіть містерії та шкільні драми на священні сюжети розглядались як блюзнірство.
Проте український театр виник на перехресті православно–візантійського та римо–католицького культурних ареалів, тому з західного (перш за все польського) художнього досвіду він запозичив лише найсуворіший тип — із системою обмежень та «навчально–виховними» функціями — тип шкільного театру. Інші можливі у добу бароко театри (придворний, магнатський й народний) через свій світський характер не набули великого поширення в Україні XVII століття. Шкільний театр перебував на межі світського та духовного, православ'я та католицтва, бароко й середньовіччя, тому чи не найактивніше з усіх видів мистецтва прищеплював спочатку в Україні, а перегодом і в Московському царстві новий культурний світогляд. Тим паче, до Твері, Новгорода, Ростова Великого, Смоленська, Москви, Тобольська, Іркутська шкільний театр потрапив разом із духовними училищами та колегіями.
На розвитку російської духовної музики XVII століття також позначилися настанови барокової культури на зовнішню досконалість, «солодкозвуччя» (український партесний спів) і середньовічної — на внутрішню духовну цілісність, на суворо–стримане споглядання (великоруські «знаменні розпіви»).
Показово, що українсько–російський культурний діалог відбувався на рівні не лише літургійних, а й позакультових музичних жанрів: у Московській Русі українські, польські та білоруські «псальми» й канти поступово витіснили місцеві духовні вірші та піснопіння.
Досить яскраво принципові відмінності між українською й російською культурами фіксуються в іконопису XVII століття. В основі візантійського та слов'янського православного середньовічного іконопису лежало сформульоване святим Василієм Великим уявлення про образ як подібність до Першообразу, що й зумовило такі характерні риси, як зворотна перспектива, брак пропорційності, відсутність світлотіні (джерело світла перебуває поза площиною зображення, і золоте світло Божественної енергії сяє крізь обличчя святого). Саме такий іконопис панував у Московському царстві до українського барокового впливу.
Принципово протилежні, ренесансно–барокові характеристики спостерігаються в українській іконі XVII століття: тут панує пропорційність та пряма (лінійна) перспектива, її простір будується за принципами театральної декорації, є зовнішнє світло та світлотінь. Ренесансно–барокова художня свідомість розглядає живопис як вікно у світ, у природу, як, «дзеркало світу» (ЛеонардодаВінчі). Середньовічна ікона передбачала «сінергію» — активну духовну співпрацю, співтворчість Бога та людини. Натомість барокова ікона є тілесною, зануреною у побутові деталі, спрямованою на споглядання, на сферу чуттєвих переживань та емоцій. Саме від неї бере початок портретний жанр, який розквітнув в Україні, а згодом і в Росії.
Тож загальновідоме «вікно в Європу», яке рубав Петро І (та його наступники), було не першим таким «отвором» — іще за часів батька царя–реформатора європейські культурні впливи потрапляли до Росії через чималу «українську та білоруську кватирку». І той культурний простір, який дістала Росія в XVIII столітті, був насичений українсько–білоруськими культурними зразками, котрі слугували розбудові нової імперської культури.
«Золоту добу» в українських культурних впливах на Росію дуже заманливо пов'язати з добою Мазепи та Петра І. Як писав 1927 року відомий ідеолог євразійства М. Трубецькой, саме в ті часи бере свій початок найбільш потужна серія спроб «європеїзувати» Росію через український культурний спадок: «Царь Петр поставил себе задачу европеизировать российскую культуру, а для выполнения этого задания могла пригодиться только украинская редакция культуры, которая уже впитала в себя некоторые элементы культуры европейской. Именно поэтому Петр великорусскую редакцию культуры как подчеркнуто европофобскую постарался совсем искоренить и изничтожить и единственной редакцией русской культуры, служащей отправной точкой для дальнейшего развития, сделал украинскую редакцию». Результатом такої політики, на думку Тру- бецького, стала «українізація» Росії: «Старая великорусская, московская культура при Петре умерла, а с тех пор новая является органическим и непосредственным продолжением не московской, а киевской, украинской культуры». Звісно, це дуже велике перебільшення, причому досить тенденційне — з підтекстом «якщо російська культура і так була фактично… українською, чого ще треба тим українцям»?
Нам здається, А. Окара цілком має рацію, твердячи, що «у середині та другій половині XVII століття діалог української та великоруської культур розвивався не як звичайний вплив високорозвиненої української культури на відсталу великоруську, а як семіотичний [на рівні знаків, символів. — Д. Ж.] конфлікт двох різних культурних мов, двох різних цивілізаційних парадигм — великоруської пізньо-середньовічної та української барокової. Внаслідок цього конфлікту виникає великоруська барокова культура (К. Істомін, С. Медведев, С. Ушаков, Й. Владимиров, "наришкінське бароко”), яка здобуває офіційний статус і в результаті секуляризації [набуття світського статусу. — Д. Ж.] та модернізації за протестантськими моделями на початку XVIII століття трансформується в “загальноруську" культуру петрівського бароко. Середньовічна ж великоруська культура опиняється на периферії культурного процесу — у старообряд ницькому"підпіллі", де в законсервованому вигляді без принципових змін й донині зберігаються її окремі компоненти. Про "українізацію" великоруської культури у цей період можна казати лише як про зміну культурних моделей…;, а не як про зміну її етнічної домінанти (як то було в процесі русифікації України у XIX-XX століттях)». Як слушно зауважив у ході полеміки 1920–х років з М. Трубецьким відомий український історик Дмитро Дорошенко, «українська культура не була пересаджена Петром на великоруський ґрунт, він запозичив з неї лише окремі формальні сторони».
Насамкінець кілька слів про одну цікаву ідею з царини української історіософії («думання про історію») та політичної ідеології епохи Мазепи та Петра І. Саме з цією добою було пов'язане відродження старої української ідеї Києва як Другого Єрусалима, такого собі священного, сакрального центру не лише України, а й усього православного світу. Ця ідея мала давнє коріння і тривалу історію. Вона з'являється в Києві за часів гетьмана Сагайдачного, коли, за участю єрусалимського патріарха Феофана, було відновлено українську православну ієрархію. Ідею Києва як Другого Єрусалима (підкреслюючи насамперед її церковно–релігійний аспект) формулювали і пропагували митрополити Іов Борецький («богоспасаемого града Кіева, второго руского Іерусалима» — Окружне послання 1622 року до православних) і Ісайя Копинський (послання до князя Я. Вишневецького, датоване 1631 роком). Ця ідея була прийнята і в середовищі прихильників митрополита Петра Могили, тож недарма в «Катехізисі» Петра Могили саме Єрусалимська (а не Константинопольська, чи, приміром, Московська) патріархія була названа «матір’ю всіх Церков». Нового змісту та імпульсу цій ідеї надали часи Хмельниччини, перемоги національно–визвольної війни. Мало- дослідженим і цікавим моментом є вплив східного православного духовенства на формування образу Хмельниччини та її результату — новоствореної Української козацької держави. Схоже, в цей період ідея «Києва — Другого Ієрусалима» була досить популярна в українських церковних і політичних колах. Її відгуки лунають у словах промови митрополита Сильвестра Косова до російських послів 16 січня 1654 року, в листі ігумена Михайлівського Золотоверхого монастиря Феодосія Василевича до царя Олексія Михайловича 5 липня 1654 року, у промові ніжинського протопопа Максима Филимоновича (згодом єпископа мстиславського й оршанського, місцеблюстителя Київської митрополії — Мефодія) в царському таборі під Смоленськом 27 вересня 1654 року, у промові українського посла, зятя Богдана Хмельницького і майбутнього гетьмана Правобережної України Павла Тетері в Москві 4 серпня 1657 року тощо.