Українська мала проза ХХ століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва
Крізь століття: принагідні візії після постмодернізму
Кожен рік століття нового потроху змінює перспективу бачення попереднього, двадцятого, що його вже можна долучати до феноменів суто історичних, завершених у своїй цілісності, а відтак розглядати чи не з погляду вічності. Утім, знаємо, що минуле завжди великою мірою визначається днем сьогоднішнім і має дивну властивість під впливом цієї нашої злободенності змінюватися, відкривати якісь недобачені, недооцінені або непізнані аспекти й деталі. Магія чисел також може заворожувати, і, скажімо, дата 18 січня 1901, яка стоїть під рукописом драми Лесі Українки «Одержима», кидає відсвіт — рівно крізь століття — на відповідну дату року 2001 і якось змінює саме наше сприймання класичного тексту. У зв’язку зі спробою представити антологію української малої прози минулого віку (здається, чи не першу в ряду численних антологій, які ще мають підсумувати художній доробок епохи) одразу постає проблема творення класичного канону й періодизації літературного процесу. Для любителів класифікацій тут відкриваються неймовірні можливості, бо критерії відбору залежать від безлічі причин, як від естетичних настанов, так, зрештою, і від суто смакових уподобань чи пріоритетів. Найпростіше, очевидно, накласти на цей відтинок літературної історії узвичаєну матрицю модернізм — соцреалізм — постмодернізм. Тоді першу половину століття означимо як модерністську. От тільки від початку тридцятих років модерністські тенденції виявляються лише в еміграційному письменстві, а на українотеренному просторі упродовж принаймні півстоліття не аж так успішно пробував утвердитися стиль соціалістичного реалізму. І нарешті в пострадянській Україні кінця століття тріумфально усталився дещо запізнілий (але нам до цього відставання не звикати?!) постмодернізм.
Як і всі прості схеми в літературознавстві, ця також швидше примножує проблеми, аніж їх розв’язує. Про модернізм написано вже багато, і даремно нашому поколінню дослідників так дружно дорікали за «зацикленість» на тому складному часові — принаймні параметри літературного процесу тут неважко означити. Отже, в модернізмі можна вирізнити три етапи чи періоди: ранній — це 1900–1910 роки; далі пореволюційні й повоєнні двадцяті — коротка, сконденсована доба, яка увібрала в себе так багато й була ґвалтовно обірвана позамистецькими, сказати б, засобами. Якось Юрій Володимирович Шевельов на моє питання про хронологічні рамки вітчизняного модернізму запропонував вважати днем його завершення 13 травня 1933 року, дату самогубства Миколи Хвильового. Незгірший вибір символічної дати з-поміж багатьох можливих. Тим більше, що 1933 роком датовано два тексти, визначальні як у модерністському, так і в переможному (багатьом тоді здавалося…) соцреалістичному контексті: Микола Куліш пише абсурдистськи похмуру «Маклену Ґрасу» — чи не реквієм по модернізму, — а Олександр Корнійчук того ж апокаліптичного в нашій історії року публікує емблематично радянську й бездоганно оптимістичну «Загибель ескадри». Третій етап розвитку українського модернізму пов’язаний уже тільки з еміґраційною літературою, насамперед з Мистецьким Українським Рухом, який на рівні декларацій проголосив себе спадкоємцем Харківської Вільної Академії Пролетарської Літератури і пробував «договорити» те, що не дали сказати поколінню Миколи Хвильового, — а в своїй художній практиці лише довів, що двічі в ту саму воду ввійти таки не можна, що в модернізмі сорокових уже відбувалася переорієнтація від зачарованості формалістськими шуканнями, експериментами насамперед зі словом, з оповіддю — до філософського аналізу й перегляду світоглядних засад творчості. Уже з’являлося передчуття появи якоїсь нової стильової системи. Згадану переорієнтацію найпростіше означити як відмову від абсолютизації естетизму, від крайнощів формалізму, від віри в те, що насамперед митцеві дано бути посередником між сакральним і профанним світами. Чого-як-чого, а релігії краси й імпресіоністського та ранньомодерністського замилування прекрасною миттю, досконалістю лінії чи орнаменту, бездоганною співвідносністю запахів, звуків і барв — усього цього в екзистенціалістів сорокових уже не знайдеш, і похмура кольорова гама екзистенціалістського роману вочевидь контрастна щодо вишуканої колористики Пруста чи Гюїсманса. МУРівські модерністи, як В. Домонтович, Ігор Костецький чи Юрій Косач, звичайно ж, не були відчуженими від західноєвропейського інтелектуального підсоння, від стильових і жанрових новацій та експериментів.