Зіставлення цих текстів, особливо фіналів, дозволяє говорити про приналежність письменників до різних художніх традицій, про свідому настанову молодшого продемонструвати свій розрив з імпресіонізмом. Більше того, якраз тут добре видно, що імпресіонізм, цей останній «великий» стиль XIX віку, все ж не був цілковито приналежним модернізму, він, за елегантною формулою Юрія Шереха, лише виконував в українській літературі роль модерного стилю, був моментом переходу, розриву з реалізмом. Натомість Хвильовий від «корифеїв» реалістичної доби вже цілковито дистанційований, його модерністські експерименти ґрунтуються на інших ціннісних установках і пріоритетах.
У літературно-критичному дискурсі Мистецького Українського Руху проблеми стилю були по-особливому, я би сказала, прагматично актуальними, оскільки українські вигнанці в Німеччині мусили якось продовжувати шлях, перетятий раптовим обвалом, прірвою. Хвильовістська «романтика вітаїзму» так і зосталася напівєретичною метафорою, певні жанрово-стильові зміни (наприклад, перехід від безсюжетної імпресіоністичної новели до роману, інтелектуалізація прози), лише означені наприкінці двадцятих, не увиразнилися, і через якихось п’ятнадцять — сімнадцять років, фактично, через одне втрачене покоління, треба було якось долучатися чи дистанціюватися, в кожному разі визначати своє ставлення до неосмисленої, перерваної традиції, до періоду, який уже не був сучасністю, але так і не став історією. В МУРі одразу ж зіткнулися двоє угруповань — європеїсти й органісти, або, іншими словами, західники-модерністи і традиціоналісти-ґрунтяни. Сформульована Юрієм Шерехом концепція національно-органічного стилю була швидше ідеологічним гаслом, ніж літературознавчим поняттям. Цей стиль мав поєднати в собі непоєднуване, дати змогу — всупереч усім застереженням — знов увійти в ту саму воду: «Він виростатиме з опанованого й відкинутого, бо перебореного, неоклясичного вишколу; він виростатиме з пристрасти людської душі епохи історичних катаклізмів; він зіпреться на глибинно національне підґрунтя: фольклор, Шевченко, бо Шевченко вже ввібрав у себе й по-своєму перетопив український фольклор».[6] Отож, спираючись на фольклор і романтизм, треба було явити зайнятій осмисленням щойно пережитих криз і катастроф повоєнній Європі нашу унікальну «велику літературу», що обстоювала б високі ідеали, виняткових героїв та інші трохи перестарілі чесноти. Здається, коли було таки щось найменш суголосне з досвідом Європи—1945, досвідом концтаборів, розбомблених міст, знищених соборів, з відчуттям тотальної дегуманізації, — то це романтична візія виняткової сильної особистості, піднесеної над сірим банальним натовпом. Той шерехівський органічний національний стиль, як і Самчукову програму великої літератури МУРівські модерністи одразу ж піддали знищувальній критиці, об’єктом серйозних обговорень вони вже просто не могли стати. Таким теоретикам, як Віктор Петров-Бер, Володимир Державин, Ігор Костецький, ішлося про речі питоміші й злободенніші — про те, як українському письменству середини століття наздогнати втрачений час і долучитися до тогочасних загальноєвропейських мистецьких процесів. У МУРівській періодиці друкуються статті про французьку літературу католицької онови, про сюрреалізм, екзистенціалістський роман і драматургію. Чи не найактивніше обговорюються саме екзистенціалізм і можливість появи його українського різновиду.
Віктор Петров говорить про глобальну кризу: «Людство опинилося на краю безодні. Технічно всевладне, воно виявило свою етичну неміч, свою моральну безсилість улаштувати соціальний лад, забезпечити мирне співжиття людей і народів. Людство відчуває страх перед загрозою катастрофи».[7] Ця спрага інтелектуала — якби можна було раціонально довести існування Творця й безсмертної душі! — часом помітна в багатьох персонажів В. Домонтовича. Вони ніби біографічно випробовують інтелектуальні побудови Віктора Петрова. Ці герої амбівалентні — і саме амбівалентність письменник чи не підносить як принцип: чи не може сучасна людина «вірити й не вірити разом» («Апостоли»)? Переосмислення християнських засад дуже важливе в романі «Без ґрунту». Модерний художник, який втратив довіру до згармонізованості Божого творіння, збунтувався проти реалістичної апологетизації вже створеного й запраг розчленувати цю дійсність на складники, на геометричні елементи, щоб віднайти якусь іншу красу чи доцільність світу, — Степан Линник врешті приходить до ідеї Собору. Він спочатку по-модерністськи возводить в Абсолют мистецтво, але продемонструвавши разючу дисгармонійність покинутого Богом світу, розкривши приреченість хворої дійсності, наприкінці життя прагне синтезу й не осягає його. Один з найважливіших новелістичних текстів Домонтовича — це, звичайно, «Апостоли». Між ентузіастичним діячем Петром і скептичним спостерігачем-аналітиком Хомою автор — у перспективі оповідної структури — підтримує своїм авторитетом таки позицію другого. Домонтович не просто стверджує можливість і такої, спокушеної, недитячої, віри, ґрунтованої на сумнівах, аналізі, врахуванні усіх можливих чинників, а наголошує пріоритетність для сучасної людини саме такого релігійного досвіду. Антагонізм Хоми й Петра виразно продемонстровано і на рівні риторики, сама манера висловлювання героя-фанатика стає об’єктом наскрізної іронії.
6
Шерех Ю. Стилі сучасної української літератури на еміграції // Шерех Ю. Не для дітей. — Нью-Йорк, 1964. — С. 213.