Наконец, явная натяжка – «фуга с каноном». Целая литература посвящена этой заявке Джойса. С большими усилиями в эпизоде иногда находят элементы структуры фуги. Легче обнаруживаются кое-какие другие элементы музыкальной формы, а один из них демонстративно выставлен напоказ: набор из 59 отрывков фраз, открывающих эпизод и затем повторяющихся внутри него, подобно увертюре, вводящей темы и лейтмотивы. Однако несомненно одно: организация, структура, ритмика эпизода отнюдь не являются полностью подчиненными музыкальной форме, и мы никак не можем считать, что техника прозы тут, в самом деле, замещена, уступила место технике музыкальной, тем паче технике фуги.
Схема любого другого эпизода содержит ничуть не меньше несоответствий и странностей. Особый произвол царит в графах «Орган» и «Цвет»: эти характеристики часто приписываются эпизодам по чисто внешним причинам («Калипсо» – почки) или плоско-аллегорическим («Эол» – легкие) или совсем туманным («Евмей» – нервы). Часто две схемы в этих графах резко расходятся («Лотофаги»: кожа – по Линати, гениталии – по Гормену – Гилберту; «Итака»: соки – по Линати, скелет – по Гормену – Гилберту; «Протей»: синий – по Линати, зеленый – по Гормену – Гилберту; и т. д.). Такие же расхождения мелькают и в графе «Искусство» («Циклопы»: хирургия – по Линати, политика – по Гормену – Гилберту; «Цирцея»: танец – по Линати, магия – по Гормену – Гилберту; и т. д.). Но главное – совсем неясны сами основания сопоставлять каждой главе романа – орган человеческого тела, или цвет, или некую науку, либо искусство. Подобные соответствия встречаются в прозе как исключения (когда, скажем, описание имеет выраженный колорит или детально входит в темы какого-то искусства) – но при обычном непредвзятом чтении большинство глав «Улисса» такими исключениями вовсе не кажутся. Если с эпизодом 4 соотносить почку, то по тому же принципу в «Войне и мире» с главой, где ранят князя Андрея, надо соотнести желудок; представим реакцию Толстого. Кажется нелепым вводить такие ассоциации в анализ художественной прозы. Связь с «органами» или с «науками», даже когда она явно налицо, мы отнюдь не относим к художественным и смысловым свойствам прозы, это – неэстетическая, нелитературная характеристика такого же типа, как «роман о доярках» или «повесть с инфарктом». И наконец: эпизоды слагаются в роман, представляющий собою законченное целое, художественный предмет; и органы – уж если считать всерьез, что они присущи роману, тоже должны образовывать цельный организм! Но этого вовсе нет, их набор у Джойса – только бессмысленное анатомическое месиво.
Как видим, схемы Джойса рождают больше вопросов, нежели дают ответов. Они заведомо не содержат того, что надеялись в них найти, – полного разъяснения задач и идей романа, принципов его стиля и построения. Содержание этих схем на добрую долю лежит вне художественных и идейных измерений романа, оно говорит о каких-то его внеэстетических, внелитературных сторонах; а кроме того, оно сплошь и рядом плохо накладывается на роман, согласуется с его реальным материалом.
Но в чем же тогда истинный характер и смысл схем? мы указали, чем они не являются, чего не дают; но что все-таки в них есть? – Прежде всего, им нельзя отказать в подробности, четкости и строгом единообразии. Они представляют все эпизоды по единому образцу, и этот образец – сложное, однако стройное здание под стать классификациям и схемам католической теологии, явно напоминающее об «иезуитской закваске» Джойса. Здесь виден продукт сильного ума догматической и схоластической складки, но в то же время – ума своевольного, неортодоксального, эксцентрического. Схемам присущ ряд странных особенностей, которые, как видно из сказанного, сводятся к двум главным: во-первых, здесь эпизодам романа приписываются необычные характеристики; во-вторых, здесь очень часто не видно, чтобы утверждаемые характеристики эпизодов, как «обычные» (техника, смысл…), так и «необычные» (орган, цвет…) реально отвечали бы этим эпизодам. Чтобы понять эти особенности, полезно сравнить две схемы между собой и внимательно вглядеться в их отличия. Нам станет видна определенная эволюция.
Схема Линати (для краткости, схема 1) составлена еще в разгар работы, и она заметно более подробна, а также и более странна, прихотлива, чем схема Гормена – Гилберта (для краткости, схема 2), составленная по завершении работы. Графа «Персонажи», которая, сопоставляя каждому эпизоду целую группу героев из разных античных источников, вызывала больше всего недоумений, – исчезла; вместо нее появились «Соответствия», где античных героев уже всего по 2–3, причем каждому из них сопоставлено определенное лицо в романе. Графа «Цвет» также приблизилась к исчезновению: у 6 эпизодов цвет был заменен на «никакой» (вдобавок к трем, где его не было и прежде); графа «Символ» сильно упростилась и сократилась, вместо целого набора всюду было оставлено лишь по одному символу. Чтобы увидеть смысл этих перемен, стоит вспомнить еще более поздний этап: в конце тридцатых годов в беседе с Набоковым Джойс отозвался скептически о ценности классического мифа для современной литературы, заявил, что использование Гомера в «Улиссе» всего лишь «прихоть», а о книге С. Гилберта (подробнее о ней ниже), где «Улисс» толковался целиком на основе схемы 2, сказал так: «Ужасная ошибка. Ради рекламы романа. Очень сожалею об этом». Из всего этого ясно, что значение схем – а также и значение всего гомерова пласта романа – виделось автору все меньшим и меньшим по мере того, как он отходил, отдалялся от написания книги, от творческого процесса. И это наконец подсказывает, как же понимать схемы: есть основания считать, что схемы отвечают не столько продукту, сколько процессу творчества. В особенности на ранней схеме 1 видно, что в ней немалое место занимают строительные леса,[14] которыми автор пользовался в работе: опорные интуиции, хрупкие мимолетные мотивы, еле заметные, но чем-то автору пригодившиеся связи и соответствия… Подобный материал бывает у всякого художника весьма субъективен и прихотлив, отчасти даже произволен, случаен; и если прилагать его к интерпретации законченного произведения, то странности и несоответствия будут неизбежны. Схема 2 отражает этап пересмотра, отбора, частичного убирания «лесов»; она уже более объективна и вызывает меньше недоумений. Однако и на ней еще явственна печать схоластического и эксцентрического задания, попытки автора зафиксировать и даже свести в бухгалтерскую ведомость причудливый и прихотливый мир творческой интуиции.
14
Кажется, первым применил этот образ к трактовке «Улисса» князь Святополк-Мирский в 1933 г.: «Возможно, что при писании романа Джойс действительно пользовался какими-то аналогиями с „Одиссеей“ как своего рода лесами».