«Гиперреальность»[84] — это мир Абсолютной, Идеальной подделки, в котором имитации не просто репродуцируют реальность, но пытаются даже улучшить ее. Это мир, который, подобно Диснейленду, покидаешь с чувством сожаления, ибо реальность не так привлекательна и безукоризненна. Это мир, где технология может сделать реальность лучше, чем постарались природа и история. Это мир, где репродукции репродукций должны быть безупречны. Однако мегаметафора Диснейленда — это не только пространство абсолютного иконизма, это еще и аллегория всего общества потребления, место тотальной пассивности, ибо посетители должны вести себя подобно роботам, населяющим этот парк. Это «выродившаяся утопия», осуществленный миф[85].
Эко, размышляя о феномене голографии, полагает, что она могла развиться только в США, в стране, помешанной на идее реализма, где реконструкция должна быть абсолютно иконической, «настоящей копией» репрезентируемой реальности. В связи с этим показательна реклама Кока-Колы и других фирм, использующих гиперболическую формулу — This is the real thing! Здесь абсолютная нереальность подается как реальное присутствие. Знак стремится быть вещью, он желает отречься от референта[86]. В этом отличие голографии от фотореализма, который подает реальность таким образом, чтобы была видна ее искусственность, сделанность. Это лишь увертюра к исследованию Америки как страны гиперреальности. Но этот проект осуществим при условии, что за примерами мы обращаемся не к обители высокого искусства: «подлинная» Америка — не в музеях для знатоков, а в музеях для «народного развлечения» типа Диснейленда, музеев восковых фигур, замка Херста…
Прежде всего поражает типично американская навязчивая любовь к старому, антикварному, к истории. Эко подмечает, что ради этой страсти фальсифицированы даже сакральные документы — текст Американской Конституции и акт о продаже Манхэттена, которые должны обязательно выглядеть как «старые», однако в действительности «состаренный» акт о продаже Манхэттена в оригинале был на датском — теперь же он выставлен, естественно, на английском языке (с претензией на факсимильное издание). Эко использует свой неологизм: So it is not a facsimile, but — a fас-different[87].
В Европе музеи восковых фигур все еще достаточно немногочисленны, и, как правило, увидеть в них можно лишь муляжи реально существовавших людей. В Америке эти музеи — на каждом шагу, но удивительно другое: в них наряду с реальными историческими фигурами можно увидеть и вымышленных: так, по соседству с Марией-Антуанеттой оказываются доктор Живаго и Лара. Логическое различие между реальным и возможными мирами здесь — на практике, а не в теории — невозможно[88]. А что можно сказать по поводу восковой имитации Тайной вечери Леонардо да Винчи (встречающейся довольно часто)? Такая имитация вымышленной реальности заставляет нас напряженно искать выход из возникающей проблемы с референтом — эта сугубо семиотическая проблема все еще волнует Эко в 1975 году, но снимается одним постмодернистским жестом у Бодрийяра в 1981 году.
Тема гиперреалистической репродукции затрагивает не только историю и искусство, но и природу. Такое ощущение оставило у Эко посещение зоопарка в Сан-Диего, где животные имитируют, с одной стороны, вольно живущих животных, а с другой стороны, они окультурены настолько, что внушают посетителям идею очеловеченной природы, «естественного мира» и исчезновение принципа «выживает сильнейший»[89]. Вновь реальность, выдающая себя за знак.
Эко предлагает считать «культурным кредо» Америки лозунг: «Мы даем вам настолько великолепную репродукцию, что вы больше не захотите видеть оригинал» (неужели кому-то еще интересно видеть безрукую Венеру Милосскую?). Однако чтобы репродукция была настолько желанной, должен существовать канонический и возведенный на пьедестал оригинал — возведенный усилиями обеих цивилизаций — и по ту, и по другую стороны океана.
Долгие поиски собственной культурной идентичности, которые сегодня для Америки актуальны как никогда (достаточно вспомнить о крахе ряда антропологических концепций вроде теории «плавильного котла», которая в конце концов трансформировалась в идеологию «салатницы»), сопровождались невротическим желанием заполнить вакуум историчности, и это объясняет преклонение перед реальным (или «почти» реальным). «Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоящего, не имеющего глубины»[90].