Между тем следовало бы отметить, что наряду с подобными «народными» музеями в Америке действуют музеи, отвечающие современным принципам музеологии — «контейнер» для экспонатов должен быть аскетичным, незаметным и современным. Таков Музей Поля Гетти, по мнению Эко: исключение на фоне всех остальных американских музеев; в нем выставлены только оригиналы (если же сам оригинал — это чья-то античная копия, то это указывается на табличке). Почему же тогда остальные музеи придерживаются своей «туземной» стратегии, почему они предпочитают именно такой, странный с точки зрения европейца, способ оформления музейных экспозиций, когда картина или скульптура помещается в якобы подлинный архитектурный или интерьерный контекст? По мнению Эко, это происходит потому, что за пределами музея «реальная» история отсутствует (в Европе аскетичность музейной экспозиции уравновешивается ощущением истории и подлинности, которое исходит от каждого камня в мостовой старого города, что, впрочем, не отменяет тезиса Бодрийяра об «истории как утраченном референте»[91]). Невозможно создать ощущение целостности и гармонии, когда повсюду пляжи, пальмы, гамбургеры, небоскребы и подчиняющая себе все оставшееся пространство неоновая реклама невообразимых размеров.
Иной культурный опыт заставляет нас вместе с Умберто Эко размышлять о смысле истории в более широком контексте: как обрести контакт со своим прошлым? Если прошлое нельзя пощупать, ибо оно застыло в музейных экспонатах, то какой способ мумифицирования предпочесть? Археологическое решение представляет собой лишь один возможный путь, но существуют и другие, в том числе американская модель — амальгама поддельного и аутентичного.
При более тщательном изучении прошлого можно сделать вывод, что не только наш исторический период и не только американская цивилизация эксплуатируют эту модель. Америка не одинока, Древний Рим осуществлял ту же самую политику в отношении Греции. Можно честно признать, что нынешние отношения Европы и Америки — в политическом, идеологическом и культурном плане — напоминают ту, античную, ситуацию. И там, и здесь государство, поработившее или подчинившее себе другое, в качестве символического оправдания воссоздает его былое величие внутри себя, в своей идеологии, консервирует его в музеях. Так и культурная антропология возникла в результате чувства вины, которое белый человек испытывал по отношению к угнетенным и колонизированным аборигенам всего мира: реконструируя и изучая примитивные культуры, он сейчас отдает им свой долг[92]. В конце концов, Греция подражала Древнему Египту, Рим копировал Грецию, христианство ассимилировало иудейскую веру, Ренессанс культивировал образцы и Древнего Рима, и Древней Греции (ибо уже в то время с аутентичностью возникли серьезные проблемы) и т. д. И только благодаря этим ассимиляциям, подделкам, копированию и подражанию у нас все еще сохраняется чувство истории (в данном случае «у нас» выглядит вполне уместно: в Восточной Европе эта тема особенно актуальна — не только из-за неизбывной ностальгии по общеевропейскому прошлому, но еще и потому, что в таких городах, как Минск, разрушенный в годы войны, связь с историей поддерживается лишь материализованным в архитектуре сталинским мифом).
Если с чувством истории у нас все в порядке, то любопытно было бы взглянуть на эту проблему с семиотической точки зрения. Эко вовсе не интересуют конкретные проблемы, постоянно возникающие (например, у искусствоведов) с атрибутированием произведений и с определением «подлинников», — существуют определенные методы подобной работы для экспертов, которые по роду своей деятельности должны отличать подделки от оригиналов. Однако проблема состоит в том, что, согласно философским основаниям этой методологии, существует один оригинал, а все остальное — это копии. Если разрушить эту метафизическую веру, все потеряет смысл: зачем атрибутировать нечто как «оригинальное», если оригинала, по определению, не существует? Так что, рассуждая прагматически, это было бы катастрофой для нашего культурного универсума. Однако эти доводы не запрещают нам вслед за Эко заняться семиотическими рассуждениями на досуге и поразмышлять о метафизике оригинала.
Нужно отметить, что Эко не одинок в своем стремлении докопаться до «подлинного». Нельсон Гудмен в своей работе Языки искусства (глава Искусство и аутентичность) писал, что «подделки произведений искусства представляют собой пренеприятнейшую практическую проблему и для коллекционера, и для куратора, и для историка искусства». Но в теоретическом плане все обстоит еще хуже. «Философ, застигнутый врасплох вопросом об эстетическом различии между подделкой и оригиналом, оказывается в таком же нелепом положении, как и искусствовед, принявший Ван Меегрена за Вермеера»[93].