Это небольшое отступление позволяет представить, в рамках какой парадигмы возникли и развивались идеи кино как универсального языка: эта была по сути попытка реализовать лингвистическую утопию иными средствами. Очевидно, что в 20-х гг. аналогии между языком вербальным и кинематографическим носили скорее субстанциальный и имплицитный характер, развиваясь по принципу ad hoc. Тем не менее можно обнаружить странную и противоречивую преемственность между концепцией «универсального языка кино» и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 60-х гг. Эта близость объясняется использованием в том и другом случае лингвистической аргументации, поиском аналогий с эталоном коммуникации — моделью естественного языка. Становится очевидным, что утверждение конвенциональной природы иконического знака неизбежно ведет к разоблачению «эффекта реальности» в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кадре, — это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпретированная.
Возвращаясь к тексту Эко, можно с уверенностью сказать, что осуществленная им ревизия концепции иконического знака сыграла весьма важную роль в переосмыслении природы фотографического изображения и языка кино в целом. Переход к проблемам феноменологии восприятия отражает также и результат ассимиляции некоторых идей, первоначально возникших в рамках психологии визуального восприятия, с достижениями семиотики и эстетики. Проблема кодификации визуальных практик, столь важная в этот период для Эко, и по сей день остается весьма важной, не получившей пока окончательного разрешения.
Ретроспективно следует отметить, что дискуссия, разгоревшаяся в Пезаро, была начата А. Базеном, а точнее развернутой им апологией реализма. Базен был прав в том, что прежние принципы киноречи устарели, деактуализировали себя: в 20-е годы высказывание строилось монтажными, рублеными фрагментами (в той ситуации строить фразы и тем самым выражать какую-то целостную мысль можно было только на монтажном столе; сам по себе акт съемки не давал возможности «говорить»: съемочные материалы были лишь «строительными лесами»). Расширение возможностей камеры в 40-х годах позволило «высказывать» какую-либо мысль, «говорить» в процессе съемки, не дожидаясь монтажного стола. Отныне подвижность, изощренность киноречи основывается на скрытом, словно упрятанном в акте фиксации манипулировании видимым. Правда, Базену казалось, что здесь как раз нет никакой манипуляции (он верил, что при отказе от монтажа природа вещей будет репрезентирована во всей ее непосредственности), зато для Пазолини манипулирование видимым, осуществляемое с помощью камеры, не подлежит сомнению. Иначе говоря, съемка стала пониматься не как заготовка материала для речевой деятельности, но как сам процесс речевой деятельности. Это дало повод считать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой, ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности (здесь можно увидеть ренессанс утопии «совершенного языка» в кинотеории). В результате чего возникла идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического. Постепенно формируется интерес к структурно-семиотической методологии анализа языка.
Итак, способна ли камера фиксировать непосредственную реальность или, шире — какую реальность мы имеем в кино, — «сделанную» или «природную», интерпретирует ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, который, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность сеть, одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность?
Проблема артикуляции кинематографического кода восходит к теории А. Мартине, который развил учение о двойной артикуляции вербального языка[114]. Применимость его аргументов для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной аналогии между языком кино и естественным языком, и даже более того — о том, что кино вообще не является языком в собственном смысле слова.