Пазолини полагал, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог морфемы — кинообраз или кинема. Гаррони находит свое решение двойной артикуляции в кино: вариативное поле (парадигма) и вариативная серия (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязыка. Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользуясь понятием видема (изображение-событие, единица плана содержания; она выступает в двух вариантах — кадема (операторский кадр) и эдема (монтажный кадр)). Здесь язык не имеет двойной артикуляции и содержит лишь один уровень значения — «видемы». Беттетини также усматривает лишь один уровень: синтагмы — иконемы (изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции.
Главный вопрос: насколько правомерно утверждение о том, что кино непосредственно отражает реальность, являясь как бы ее аналогом? Если это так, тогда кино может преодолеть условность вербального языка, репрезентирующего реальность опосредованным образом (как полагал на тот момент Метц, позднее согласившийся с критикой и аргументами Эко). Эта мысль также согласуется с идеей Пазолини о том, что «первоэлементы киноречи» представляют собой некие фрагменты реальности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности[115]. Более того, Пазолини говорит о семиотике кино как о некоей «семиотике действительности», как отражении естественного языка, действий человека.
Эко уверен, что когда мы говорим о семиотике кино, то должны учитывать задачи всякого семиотического анализа, а именно: стремиться по возможности обнаружить за любым феноменом, который кажется природным, естественным, далее нерасчленимым, первичным, условность, конвенцию, фактор культуры и, следовательно, выявить, что любой предмет может быть сведен к символу, «естественность» — к идеологии, а любая аналогия — к коду[116]. Семиотика способна отыскать заключенную в способе коммуникации идеологическую детерминанту и полнее определить мотивированность акта творчества, который кажется нам свободным. В связи с этим Эко предлагает отказаться от иллюзии трактовать реальность, которую мы обнаруживаем в кино, как реальность первичную и выяснить те конвенции, правила, на которых базируется киноязык, определенным образом все же репрезентирующий реальность вне-фильмическую.
К тому же кино является и коммуникативной системой, а это означает, что оно неизбежно пользуется неким кодом для шифровки своих сообщений. Если мы не обнаруживаем этого кода, это отнюдь не означает, что его нет — просто его предстоит найти (хотя и не исключено, что киноязык — это очень неустойчивая система, постоянно трансформирующая правила коммуникации, а посему опирающаяся на слабые коды временного характера, которые часто видоизменяются, но они все равно существуют). Проблема постоянной трансформируемости кода специфична не только для кино — это общая «головная боль» всех искусств, которые порождают многозначные, полисемичные сообщения, постоянно заставляющие нас сомневаться в наличии кода. В своем контексте эти сообщения (картины, здания, скульптуры, театральные постановки) создают столь необычные соотношения между знаками, что мы вынуждены всякий раз искать новый код и даже применять новые процедуры поиска и расшифровки этого кода. Такого рода заявления о всесилии семиотики представляют собой своего рода детерминизм, но Эко полагает, что детерминизм семиотического поиска на самом деле преследует только одну цель — опровергнуть лжесвободу искусства, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (то есть там, где создаются новые коды и новые знаки; там, где нарушаются одни конвенции и устанавливаются другие, когда на произведении еще не лежит печать условности), и при этом количество новой — эстетической — информации возрастает (по крайней мере, все эти факторы определяют момент творчества с семиотической точки зрения)[117].
Задача изучения кодов визуального языка кино предполагает прежде всего критический анализ понятия иконического знака. Как система кинематограф оперирует в основном иконическими знаками (знаки-символы, то есть знаки вербального языка, которые играют важную роль в кино, но не отражают специфики кино как вида искусства и как средства коммуникации; кроме того, не они создают эффект реальности (effet du reel), о котором писал Барт и из-за которого кино воспринимается как наиболее правдивое и прямое отражение реальности; на какое-то время можно абстрагироваться от того, что кино пользуется сложными знаками — аудитивными и визуальными, сосредоточившись лишь на визуальных, которые как раз и характеризуются как иконические).