Если бесконечность интерпретаций и формальный хаос возобладают, то возникнет опасность превратить произведение в бессмысленный поток ощущений. Семантическая Вселенная быстро теряет свое равновесие, как только пользователи языка открывают для себя «запретный плод» — эстетическое измерение языка, возможность двусмысленностей и каламбуров[134]. Язык, однажды выпущенный «на волю», может стать неуправляемым, ибо бинарно упорядоченная структура естественного языка потенциально содержит возможность хаоса, которую авангард и раскрыл в полной мере. Логика языка неумолима, но это логика замещений: все может быть заменено чем-нибудь еще благодаря скрытой сети потенциальных связей, существующих по воле культурных конвенций. Все изначально содержится в языке — жесткая структура, обеспечивающая коммуникативный базис культуры, и потенциальная возможность к бесконечным преобразованиям, позволяющая создавать различные картины мира. Дать языку обнаружить свою гибкость, подвижность, а не только властное начало и далее инкорпорировать этот язык в структуру теоретического знания — так видится Эко модель наших отношений с собственным языком. Однако превращение эстетического сообщения в «поле возможностей» не должно означать хаоса в его внутренних связях, позитивная собственность произведения — это его внутренняя структура, которая, помимо всего прочего, обнаруживает веру автора в существование «определенного порядка вещей».
Произведения искусства, которые отражают модель «открытого произведения», воплощают новую логику, которая может найти соответствующий образ (нового) мира. Но, поскольку эти образы не могут быть переведены в понятийную форму, искусство вынуждено обращаться к другим средствам. Примечательна в этом процессе роль риторических фигур, которые постепенно утратили свой первоначальный смысл, став моделью «хорошего письма», и начали вызывать негативное отношение к репертуару уже готовых высказываний. Между тем риторические фигуры, оригинально и творчески использованные, могут изменить способ восприятия содержания текста. Ключевой риторической фигурой для Эко является метонимия, с помощью которой устанавливаются цепочки ассоциативных смежностей. Метафора же, которая с точки зрения логики выступает как категориальная ошибка (относя предмет высказывания к тому классу, к которому он в действительности не принадлежит), выводит наружу парадоксы, скрытые в языке. Использование метафоры («интерпретируемой аномалии») в познавательном процессе, по мнению Эко, вводит в него амбивалентность, что не обязательно означает логическое противоречие. Современное искусство предстает для него как такая «эпистемологическая метафора». Каламбур, фигура, которую классическая риторика игнорировала, определяется Эко как род псевдопараномазии, которая соединяет принудительным образом несколько близких по смыслу слов[135]. Например, у Джойса можно встретить такие каламбуры, как: Scherzarade (игра-шарада — charade-game и сказки Шехерезады — Sheherezade), vicocyclometer (аллюзия на теорию циклического развития Дж. Вико), meandertale, collideoscope, chaosmos, microchasm и т. д. Нет необходимости в том, чтобы читатель понимал точное значение каждого слова или фразы: сила текста состоит в его перманентной двусмысленности и полисемичности. Текст — это модель борхесовского Алефа, волшебного зеркала, концентрирующего в себе множество точек пространства и отражающего все во Вселенной[136]. Однако для того чтобы создать каламбур (понятный читателю), должна существовать внутренняя сеть культурных ассоциаций, наличие которой позволяет достигать определенного понимания.
Действительно, необходимым условием успешной интерпретации текста выступает изотопия, однако это не отменяет возможности полисемии: интерпретация текста осуществляется на основе взаимодействия нескольких уровней изотонии, в зазоре между которыми и возникает многозначность. «Двусмысленность знаков не может быть отделена от их эстетической организации: обе они взаимно поддерживают и мотивируют друг друга»[137].
Авангардное и экспериментальное искусство изобрело множество новых кодов, которые, однако, воспринимаются довольно узкой аудиторией: новый код — это «семиотический анклав», который не признается обществом как незыблемое правило. Такой тип кода Эко называет «идиолектом», иногда он идентифицируется со стилем автора (например, стилем Джойса). Художественный, или эстетический, идиолект может функционировать как метасемиотическое суждение, которое со временем изменяет общепринятые коды. Эстетическое сообщение апробирует комбинационные возможности языка: помещая коды в «чужой» контекст, оно обнаруживает новые возможности их использования; разрушает и перекомбинирует их. Осуществляется это различными способами. Так, Эко анализирует постмодернистские приемы разрушения традиционных кодов и одновременной контрабанды новых. То, что называется «ловким кустарным манипулированием общими местами, в конечном счете является еще и недюжинной провидческой силой в ускоренной оркестровке потока архетипов, пусть даже и выродившихся»[138]. Закавычивание, использование конструкции «текст-в-тексте» (mise-en-аbiте), ироническое цитирование топосов — эти и многие другие уловки свидетельствуют о запрограммированной стимуляции интерпретативных усилий адресата. Двусмысленность является непременным условием разрушения традиционных кодов и способом апробации новых. Поэтому для Эко эстетическое сообщение представляет собой общую лабораторную модель всех аспектов знаковой функции, оно является эпистемологической метафорой, ибо продуцирует новое знание[139].