Для Эко реконструкция развития различных интерпретативных подходов интересна в первую очередь тем, что позволяет выяснить, насколько «оригинальна» ориентированная на читателя критика. Он полагает, что фактически «вся история эстетики может быть сведена к истории теорий интерпретации и тому воздействию, которое произведение искусства оказывает на своего адресата». Можно, например, рассматривать в качестве рецептивных теорий Поэтику Аристотеля, средневековые учения о прекрасном как заключительном этапе «видения», новые интерпретации Аристотеля, предложенные мыслителями Ренессанса, ряд концепций искусства и прекрасного, разработанных в XVIII веке, большую часть эстетики Канта, не говоря уж о многих других современных теориях[205]. Еще Чарлз Моррис в своих Основах теории знака (1938) отметил, что обращение к роли интерпретатора было в высшей степени характерно для греческой и латинской риторик, для коммуникативной теории софистов, Аристотеля, Августина, для которого знаки определяются тем фактом, что они порождают мысль в разуме воспринимающего.
Характерно, что классические «теории рецепции» подготовили почву для современных дебатов, обозначив проблему интерпретации как попытку найти в тексте или то, что желал сказать автор, или то, что текст сообщает независимо от авторских намерений, — в обоих случаях речь идет об «открытии» текста. При этом обе позиции рискуют оказаться инстанциями «эпистемологического фанатизма» (Эко полагает, что к числу авторов, обнаруживших эту склонность, можно в равной степени причислить и представителей различного рода фундамента-лизмов, например Аквината или Ленина с его Материализмом и эмпириокритицизмом[206]).
Открывая возможность порождения конечных или бесконечных интерпретаций, предлагаемую текстом, Средневековье и Ренессанс предложили две различные герменевтические стратегии. Средневековые интерпретаторы искали множественность смыслов, не отказываясь от принципа тождественности (текст не может вызвать противоречивые интерпретации), в то время как символисты Ренессанса, следуя идее coincidentia oppositorium, полагали идеальным такой текст, который допускает самые противоположные толкования.
Принятие ренессансной модели породило противоречие, смысл которого в том, что герметико-символическое чтение[207] нацелено на поиск в тексте 1) бесконечности смыслов, запрограммированной автором, 2) или бесконечности смыслов, о которых автор не подозревал. Если принимается в целом второй подход, то это порождает новые проблемы: были ли эти непредвиденные смыслы выявлены благодаря intentio opens — текст сообщает нечто благодаря своей текстуальной связности и изначально заданной означивающей системе, или вопреки ему, как результат вольных домыслов читателя, полагающегося на свой горизонт ожиданий. Даже если некоторые авторы, подобно Валери, утверждают, что «il n'y a pas de vrai sens d'un texte», следует сначала выяснить, чьими стараниями обеспечивается бесконечность интерпретации[208]. Те же средневековые и ренессансные каббалисты утверждали, что Тора открыта бесконечным толкованиям, так как она может быть переписана столько раз, сколько угодно путем варьирования письмен, однако такая множественность прочтений (и написаний), определенно зависящая от инициативы читателя, была, тем не менее, запланирована ее божественным Автором.
Предлагая результаты своего археологического поиска концепции читателя, Эко ведет отсчет современной теории интерпретации от Уэйна Бута, который, по его мнению, первым заговорил о «подразумеваемом авторе» (1961)[209]. После него Эко прослеживает параллельное развитие двух самостоятельных направлений исследований, каждое из которых до известного момента игнорировало существование другого, — структурно-семиотическое и герменевтическое, — и что более любопытно, этот паритет и параллелизм традиций в исследовании проблемы рецепции все еще актуален.
Структурно-семиотическая традиция заявила о себе в восьмом выпуске журнала Коммуникации (1966)[210]. В этом, теперь уже ставшем историческим номере Барт размышлял о реальном авторе, позиция которого в тексте не совпадает с позицией нарратора; Тодоров исследовал оппозицию «образ нарратора — образ автора» и «раскапывал» предшествующие теории «точки зрения» (начиная с Г. Джеймса, Перси Лаббока, Форстера вплоть до Пуйона); Женетт приступил к разработке категорий (принявших вид целостной концепции к 1972 году) голоса и фокализации[211]. Впоследствии, будучи подогретой некоторыми наблюдениями Кристевой (1970) о «текстуальном производстве», исследованием конструктивных принципов текста у Лотмана (1970)[212], эмпирическим понятием «архичитатель» Риффатера (1971)[213] и спорами о консервативной точке зрения Хирша (1967)[214], дискуссия наконец развилась настолько, что в 1976 году Корти[215] и в 1978 году Чэтмэн[216] предложили свои теории подразумеваемого читателя. Не менее интересно и то, что Корти связывает развитие дискуссии о неэмпирическом авторе также с М. Фуко, у которого проблема автора определялась в пост-структуралистском ключе как способ существования в дискурсе, как поле концептуальной согласованности, как стилистическое единство, что не могло не повлечь за собой предположения о том, что читатель оказывается средством распознавания такого существования-в-дискурсе[217].