Чтобы выяснить, как категория образцового автора воплощается в тексте, Эко обращается к Сильвии Жерара де Нерва-ля. На протяжении многих лет он обращался к этому роману в своих текстах, семинарах, с каждым разом, по его собственному признанию, обнаруживая новые достоинства этого текста[258]. Практика close reading, анатомического чтения текста (то, что со времен структурализма и «новой критики» являлось основой семиотического метода), не разрушила его магию.
Специфическое достоинство данного произведения состоит в первую очередь в литературном совершенстве несовершенного французского глагола. «Je sortais… je paraissais…» — формы глаголов, аналоги которым существуют в итальянском, но невозможны в английском языке, что делает данное произведение проблематичным для перевода. Эко убежден, что именно чередование несовершенного и простого прошедшего времен доставляет читателю главное наслаждение, поскольку это придает всей истории атмосферу мечтательности и неспешности. Роман производит своего рода «эффект туманности» (effet de brouillard), так как очень трудно понять, идет ли речь о прошлом или о настоящем, повествует ли Нарратор о фактическом или припоминаемом[259]. Повествование ведется от первого лица, но не нарратор, а именно образцовый автор в стилистическом аспекте используемых временных форм глагола создает образцового читателя «Сильвии». Другое поразительное свойство этого текста — «великолепная оркестровка смешанных авторских и повествовательных голосов»[260]. Все это вместе провоцирует читателя, желающего понять, каким образом текст порождает то ощущение «туманности», то другие, не менее восхитительные чувства.
Любое вымышленное повествование по необходимости «торопливо» (типичным примером является эллиптический и поспешный характер сказочного повествования): для того чтобы создать мир, наполненный множеством событий и населенный различными персонажами, нужно умение представить этот вымышленный мир таким образом, чтобы он «оживал» без подробного описания всех деталей. Литература, по определению, эллиптический дискурс, который не только не может, но и не должен описывать все и давать исчерпывающую информацию. Автор, пытаясь сказать слишком много, выглядит комичнее, чем его персонажи. Произведение лишь дает повод для размышлений читателю, который способен сам заполнить лакуны, обладая некоторым воображением, знанием и опытом чтения[261].
Итало Кальвино указывал на то, что скорость, или поспешность, повествования сама по себе не является достоинством произведения. Вынужденная эллиптичность повествования, свойственная всем текстам, используется образцовым автором в своих целях — для создания ритма и темпа, которые играют далеко не последнюю роль, в особенности если речь идет об искусстве замедления темпа повествования. Повествовательное время может быть сдержанным, циклическим, монотонным. В свое время в Роли читателя Эко описывал такие способы замедления повествования, как, например, описания объектов, персонажей: «воображаемые прогулки за пределами леса» (inferential walks). История, изложенная в тексте, может быть более или менее краткой (где пересказ фабулы не занимает много времени), однако, как подчеркивает Эко, степень ее эллиптичности зависит от того типа читателя, которому она адресована. Так, например, некоторые романы отличаются весьма сложной темпоральной структурой повествования, которая затрудняет реконструкцию истории. Читателю Сильвии Нерваля следует основательно потрудиться, чтобы упорядочить хронологические сведения, предоставляемые ему нарратором. В конечном счете любопытство наивного читателя будет удовлетворено, однако искушенный читатель в процессе чтения понимает, что сбивчивость, неупорядоченность, хаотичность временных отношений нужны для создания ритма[262].
Что касается образцового автора, то здесь вовсе не обязательно имеется в виду утонченная и возвышенная текстуальная стратегия: его следы обнаруживаются в самом непристойном порнографическом романе, стимулирующем воображение и вызывающем физиологические реакции. Подобный роман как повествовательный текст может не иметь сюжета, ограничиваясь довольно бедной историей, но он не может существовать вне дискурса — именно дискурс представляет еще один аспект стратегии образцового автора.
Возвращаясь к «лесной» метафоре, Эко отмечает, что существует как минимум два способа прогуливаться по тексту. Образцовый читатель первого уровня желает знать, чем закончится история (так, можно прогуливаться по лесу, руководствуясь сугубо утилитарными соображениями, чтобы найти дом бабушки, которую уже съел волк). Образцовый читатель второго уровня рассчитывает, что его гидом по этому волшебному лесу будет текст. Чтобы выяснить первое, достаточно прочитать текст один раз, чтобы узнать второе (и познакомиться с образцовым автором), нужно быть готовым к множественным прочтениям. Только тогда, когда эмпирический читатель откроет для себя образцового автора, он станет полноценным, сформировавшимся образцовым читателем[263]. Наивный образцовый читатель, входя в нарративный лес, напоминает Эко голливудских продюсеров при слушании сценария: «переходите к погоне, не тратьте время на психологические детали, мне нужна развязка»[264]. Искушенный читатель идет в лес для прогулки: приятно потянуть время, поискать грибы, исследовать мох. Затягивание не означает пустую трату времени. Усовершенствованный Хичкоком suspense не является собственностью триллера — это универсальный прием.