“В первом трехстишии, — пишет он (стр. 141), — шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник”. Но ведь в трехударник с постоянным количеством слогов; так что “фактически” он остается шестистопным ямбом. И трехударность эта здесь не сама по себе важна, а тем, что проистекает из трижды повторенной дактилической цезуры с отсутствующим ударением на первой стопе. О цезурах этих, как и о дальнейшей игре пауз, при чередовании ямбических строк неравной длины, Лотман и вообще не говорит ни слова; не отдает себе отчета в том, что вся музыка стихотворения, вся музыкальность его звукосмысла именно этими особенностями его ритма, порождающими мелодию, и обусловлена. “Ты пробуждаешься”, “При появлении”, “Но не отдаст тебе” — эти предцезурные полустишия, та-та-та-тб-та-та, три подряд, как раз и зачинают интонацию, делающую лирически интенсивным размышление о невозвратимости “протекших дней”. Мелодическая линия поднимается три раза к ударению и спадает к цезуре, а затем все три раза быстрей поднимается к следующему икту (“о Байя”, “Аврориных”, “багряная”), чтобы опуститься к бесподъемному ударению рифмы и концу синтагмы. Зачин четвертого, короткого стиха своим ударением на первой стопе — “Сияния” — образует могущественный контраст, но вместе с тем и завершающую репризу в отношении к тем трем зачинам: после трех та-та-та-та-та-та-та-та-та-та быстрый вместо медленного подъема и одинаковый до паузы спуск (как если бы отсечена была первая стопа та-та). Эта первая половина строки создает нечто вроде дактилической цезуры в четырехстопном ямбе. Вторая ее половина (та-та-та-та) ритмически почти повторяет первую, после чего введен с величайшим искусством пятистопный ямб с мужской цезурой после второй стопы и без ударения на первой, что подготовляет седьмой стих с его репризой ритма и мелодии первых трех (“И никогда твои”, где последнее слово остается безударным или несет лишь полуударение). Шестой и восьмой четырехстопны, но шестой построен наподобие четвертого, тогда как восьмой, заключительный, контрастирует со всеми другими, как отмечено и Лотманом, четырехударностью своей и еще больше тем, что делится благодаря этому — и вследствие короткости слов — на четыре отрезка с тремя краткими паузами между ними: “Со дна. Не встанут. Синих. Вод”.
Такова в этом стихотворении подсловесная основа его музыки, его поэзии. Все звуковые и артикуляционные качества его гласных и согласных либо ею обусловлены и ей подчинены, либо в отношении ее нейтральны — не мешают ей и только. Эти последние фонемы не осмыслены поэтически (фоносемантически) и поэтому, в пределах безвредности, могли бы замениться другими. В первом стихе “просыпаешься” вместо “пробуждаешься” было бы хуже по оттенку (словесного) смысла, но сошло бы по звуку, как и в четвертом “минувших” вместо “протекших”. Лотману хочется каждый звук в этих восьми строчках объявить закономерным, счесть, на равных правах с другими, участником целостной структуры, из чего следует, что он понимает эту структуру как систему или как машину. В поэтических, как и в живых организмах всегда есть избыток, по сравнению со строго необходимым, и соотношение органов или частей всегда иерархично, за исключением таких “повторов”, как почки, легкие или глаза. Похоже, что Лотман избрал предметом подражания даже и не биологию, а механику, — недаром способен был написать (стр. 92): “…каждая фонема в стихе ведет себя как слово”, — что и побуждает его искать в поэтических текстах неживой (механической) закономерности, объявлять бездейственное действенным, несущественное существенным, а иерархически важнейшего сплошь и рядом не замечать. Что и говорить, существенность и действенность в области искусства средствами науки установить нельзя. Вокалическая решетка — нечто вполне объективное, как и тот факт, что звук а в первой батюшковской строке “дан на фоне почти полного набора русских гласных” (как и в бесчисленных произведениях разнообразнейших поэтов) и что он поэтому “включается в оппозиции” — их перечислено целых семь. Факты налицо, и научно доказать, что эти факты (или эти “оппозиции”, лишь для фонологии важные) никакой роли в поэтичности этого поэтического текста не играют, а другие, не отмеченные Лотманом, играют решающую роль, никакой возможности нет. Но, быть может, люди, любящие стихи, разбирающиеся в них, умеющиеих читать, а среди них — кто знает? — и сам Лотман, тем не менее согласятся со мной, прочитав это стихотворение без противоречия с его ритмом и мелодией, если я им скажу о нем то, что я уже сказал, и отмечу тот аккомпанемент к этой мелодии, которого странным образом Лотман вовсе не услышал. Имею в виду звуковое соответствие между “убежищей” в пятом и “нежились” в шестом стихе; между “багряная” и “сияния” в третьем и четвертом; или, в последних двух стихах, игру а (вернее: да, над, дна, а), противопоставленного и (отнюдь не напоминающему о гробнице) в словах “порфирны” и “синих”, где втянуто в игру и неударяемое и. Прочтите с нужной, с предписанной текстом интонацией
Не возвратит убежищей прохлады, Где нежились рои красот…