Вплоть до недавних лет музыкальное творчество подчинялось стилю, созданному работой нескольких веков и столь же не похожему на стиль древнегреческой или китайской музыки, как готический собор не похож на пэстумские храмы. Грамматика этого стиля преподается до сих пор в консерваториях Европы и Америки, но чем дальше, тем больше, — в качестве грамматики мертвого языка, который считают полезным изучать, но которым уже не пользуются в жизненном обиходе. Если же и пользуются, то как любой другой стилистической системой, изучаемой историей музыки, причем останавливаются по преимуществу на какой-нибудь давно прошедшей его ступени, конструируемой, разумеется, условно, так как живой стиль, подобно живому организму, не знает остановок в своем развитии. Современники наши возвращаются к Моцарту или Баху совершенно так же, как писатели поздней Империи возвращались к Вергилию и Цицерону: из пристрастия к чужому языку. Стилизация в музыке, разумеется, так же возможна и в наше время почти так же распространена, как в других искусствах. Как и там, свидетельствует это не о замене одного стиля другим, а об уничтожении стиля вообще, что и позволяет музыканту свою личную манеру составлять из обрывков любых, хотя бы самых экзотических, музыкальных стилей. И точно так же, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, утрата стиля оборачивается в то же время ущербом человечности, распадом художественной ткани, наплывом неодухотворенных форм. Разлагается, истлевает не оболочка, а сердцевина музыки.
Гёте и здесь заглянул в самую глубь. «В музыке, — пишет он, — явлено всего полней достоинство искусства, ибо в ней нет материала, который приходилось бы вычитать. Она вся целиком — форма и содержание, она возвышает и облагораживает все, что выражает». Такова музыка в своей силе и славе, но уже XIX век стал протаскивать в нее всевозможный литературного происхождения материал, что, в свою очередь, вызвало реакцию, намеченную уже теорией Ганслика и приведшую к отрицанию и самого содержания, а не только материала, к формализму, нисколько не лучшему, по сути дела, чем вся «звукопись», все «программы», все увертюры «Робеспьер». Неумение отличить духовное содержание (Gehalt), не передаваемое словами, от материального содержимого (Inhalt или Stoff) характерно для музыкальных споров еще самого недавнего времени. Роль изобразительных, иллюстративных приемов в музыкальном искусстве, разумеется, очень скромна; Гёте это понял, он понял, что музыке не нужно никакого внешнего предмета, но он из этого отнюдь не заключил, что она не должна ничего выражать, ни к чему не относиться в духовном мире: то, что она выражает, и есть ее содержание. Содержание это в XIX веке становилось все более непосредственно-человеческим, душевно-телесным, земным, отрешенным от истинной духовности; но отказаться совсем от содержания — значит, собственно, отказаться и от формы: форм без содержания не бывает, бывают лишь формулы, либо совсем пустые, либо начиненные рассудочным, дискурсивным содержанием, как те, что применяются в правоведении или математике. Формалисты, сторонники химически чистой музыки, не заменяют одного содержания другим, а подменяют форму рассудочной формулой и вследствие этого разрушают рассудку недоступную музыкальную непрерывность: не композиторствуют, а и в самом деле варят компот, не творят, а лишь сцепляют в механический узор умерщвленные частицы чужого творчества.
Дробление временного потока музыки с полной очевидностью проявляется впервые у Дебюсси и его учеников. Вместо расплавленной текучей массы, членения которой не преграждают русла, где она течет, у них — твердо очерченные звучащие островки, в совокупности составляющие музыкальное произведение. Импрессионистическая мозаика Дебюсси выравнивается у Равеля в сторону классической традиции (между ними такое же взаимоотношение, как в поэзии между Малларме и Валери), но и для Равеля музыкальное произведение есть лишь сумма звучаний, целостность которой только и заключается в общей окраске, в «настроении» впечатлении». Вся эта школа была реакцией против музыки ложно-эмоциональной, риторически-напыщенной и, в свою очередь, вызвала реакцию, направленную против ее собственного культа ощущений (вместо чувств), против щекотания слуха тонкостями оркестровки и гармонии или, как у раннего Стравинского, пряностями ритма. Однако и это движение не положило конца музыкальному чревоугодию, обращенному, вослед негритянских образцов, даже не к слуху, а к несравненно более низменным восприятиям недавно открытого немецким физиологом Катцем «вибрационного чувства», доступного и глухим. Насильственное упрощение музыкальной ткани продиктовано либо выдуманным классицизмом и ученой стилизацией, либо (как у Вейля) еще более бездуховным обращением к исподним, массовым инстинктам слушателя, чем была старая угодливость по отношению к его индивидуальным гастрономическим причудам. Падение музыкального воспитания, а следственно и вкуса, связанное с механическими способами распространения и даже производства музыки, приведшими к невероятному размножению звучащей ерунды, все более превращают музыкальное искусство в обслуживающую рестораны, танцульки, кинематографы и мещанские квартиры увеселительную промышленность, изготовляющую уже не музыку, а мьюзик — каковым словом с недавнего времени в американском обиходном языке обозначают всякое вообще занятное времяпрепровождение. Истинной музыке, бессильной заткнуть рупор всесветного громкоговорителя, остается уйти в катакомбы, искупить суетливые грехи и в самоотверженном служении вечному своему естеству обрести голоса целомудрия, веры и молитвы.
5