Трудно согласиться с таким высказыванием, и не только из-за присущей Джорджу мифопоэтической манеры формулировать свои мысли, но и потому, что практически невозможно поверить в столь разрушительный потенциал межличностного воздействия, которым якобы обладает такое неагрессивное, благовоспитанное, «домашнее» и фактически не сталкивающееся с суровой правдой жизни существо, как Консуэла. Однако Джордж все никак не унимался.
«Личная привязанность разрушает человека и потому является его заклятым врагом. „Дай чувствам повязать себя — и ты пропал!“ — так это формулирует Джозеф Конрад[20]. И твое нынешнее поведение, твой внешний вид, гримаса отчаяния на твоем лице — все это просто абсурдно! Ты ее уже испробовал — что ж, тебе этого не достаточно? Испробовать, а порой всего лишь попробовать — большего нам в этой жизни не дано, не правда ли? Большего нам не дано жизнью. Большей жизни нам не дано — вот в чем суть! Испробовать, а порой всего лишь попробовать, но никак не более того».
Разумеется, Джордж был прав, и говорил он мне только то, что я прекрасно знал сам. Дай чувствам повязать себя — и ты пропал. Личная привязанность — мой заклятый враг. И вот я занялся тем, что Казанова назвал «мальчишеским пороком», я принялся мастурбировать. Я воображал, будто сижу за роялем, а подле меня стоит обнаженная Консуэла. Однажды мы и впрямь провели время именно так, поэтому игра моего воображения была замешена на более чем плотском воспоминании. В тот раз я попросил ее раздеться и позволить мне полюбоваться ею, пока я буду играть сонату си-бемоль мажор Моцарта, и Консуэла меня послушалась. Не думаю, что я играл в тот вечер лучше обычного, да и не в этом было дело.
В одной из моих повторяющихся фантазий я говорю ей: «Вот смотри, это метроном. В нем поблескивает огонек, и время от времени сам прибор потрескивает — вот и все. Его можно по желанию настроить на любой такт. Не только у дилетантов вроде меня, но и у профессионалов, даже подлинных виртуозов есть одна проблема: порой они начинают частить, то есть играют те или иные пассажи чересчур стремительно». И вновь она предстает перед моим мысленным взором, полностью обнаженная, скинутая одежда лежит на полу возле ее ног, как той ночью, когда я, полностью одетый, играл ей сонату си-бемоль мажор и славил ее наготу сознательным замедлением темпа. (Порой Консуэла приходит ко мне во сне безымянной, как агент спецслужбы, под кодовым номером К.457[21].)
«Это кварцевый метроном, — объясняю я ей. — А не такая треугольная штуковина с маятником и цифрами, какую тебе, должно быть, доводилось видеть. Хотя цифры точно такие же». Тут она подается вперед, чтобы рассмотреть циферблат, ее груди закрывают мне рот, затыкая меня с этой моей педагогикой, той самой педагогикой, которая в отношениях с Консуэлой стала моим главным оружием. Моим единственным оружием.
«Это стандартные цифры, — говорю я ей, — и числа на метрономе ты тоже выставляешь стандартные. Если выставишь шестьдесят, тактовой величиной станет секунда. Да, как для человеческого пульса. Позволь мне кончиком языка поискать пульс у тебя на груди». И она позволяет мне это, как позволяет и все остальное — без комментариев и словно бы без малейшего сопротивления.
«Строго говоря, — продолжаю я объяснения, — метроном изобретен где-то в тысяча восемьсот двенадцатом году. Не этот, кварцевый, понятно, а старый, треугольный. Так что в нотах классической музыки какие бы то ни было пометы для метронома отсутствуют. Поэтому в старину сердце служило композиторам своего рода естественным метрономом. „Пощупай собственный пульс и соизмеряй с ним темп“ — так учили они исполнителей. Позволь, Консуэла, я пощупаю твой пульс головкой моего жезла. Сядь на него, Консуэла, оседлай меня, и мы войдем в такт со временем. Нет, пока не нужно такого аллегро, давай помедленнее! Вот и у Моцарта нет ни единой пометы для метронома, а почему… о… почему это так? Тебе ведь известна дата его кончины…»