«Человек недостаточно тонок, недомерно глубок,
слишком много скрученных мышц, слишком
много испитой слюны, (...)
покой вернется, когда он увидит,
как форма Храма бессмертье дает».
«Сегодня для меня роль поэзии заключается скорее в изменении языка, чем в выражении чувств»[99], — пишет Кено в 30-е годы. Эта идея пересекает все творчество писателя и вписывается в проблематику «новофранцузского языка»; она формально отмечает расстояние, разделяющее письмо Кено — наследника Джойса — от письма Бретона, более близкого в поэтическом смысле к Малларме. Язык не может быть чем-то бесспорным и неизменным, он не дается человеку одним единым, инертным блоком, это сложное переплетение подъязыков. Каждое слово языка — точка пересечения различных регистров, точка хрупкого равновесия между различными возможностями. Кено нарушает это равновесие постоянно. Чтобы текст думал, нужно, чтобы язык отвечал и подтверждал свою жизненность, а для этого язык следует провоцировать. Кено занимается этим всю жизнь. Писатель не сближает и не сталкивает слова, как это делают сюрреалисты; он работает со словами «изнутри», оперирует их значениями, их отношением к устной традиции, этимологии и истории... Помещая свою работу в сердцевину языка, он трансформирует не только сам язык, но и его соотношение с реальностью. Работая с языком, Кено изменяет отношение человека к миру и тем самым обусловливает его поведение. «Язык должен трансформировать поведение» — в этом смысле Кено никогда не переставал быть филологически ангажированным.
В 30-е и 40-е годы Кено неоднократно возвращается к проблеме соотношения письменного и устного языка. «Мы пишем на мертвом языке», — категорично заявляет он и добавляет, что читатель себя не узнает в написанном «диалекте», опосредствованном и отчужденном. «Мы говорим на двух разных языках, совсем как греки: “кафаревуса” (чистый язык) и “димотика” (народный язык). Между ними образовался провал, который надо заполнить»[100], — рассуждает Кено. Новый язык предполагает новое мышление, а это неизбежно приводит к новой литературе: «Именно употребление итальянского породило поэтическую теологию Данте, употребление немецкого — экзистенциализм Лютера, употребление новофранцузского эпохи Возрождения заложило основы ощущения свободы у Рабле и Монтеня. Новая речь вызывает новые идеи, а новые мысли требуют свежего языка»[101]. Эти рассуждения позволяют Кено сделать вывод о необходимости выработки нового языка для современной литературы. Тем более что пример «Улисса» Джойса и «Путешествия на край ночи» Селина представляется ему очень убедительным. Важно отметить, что для Кено этот «новофранцузский язык» — не просто разговорный язык и просторечие, а новая манера литературного выражения, которая их перерабатывает. Кено не копирует разговорный язык; на его основе он строит оригинальную манеру письма, глубоко индивидуальную и, как правило, легко узнаваемую. Почти все произведения Кено отражают устный аспект языка, то, «чего нет ни в грамматике, ни в лингвистике»: модуляции, интонации, заикания, спотыкания, повторения, оговорки и т. п.
Но Кено идет еще дальше: он целенаправленно нарушает строго фиксированный порядок фразы (что с точки зрения норм французского языка является серьезным преступлением), ломает традиционный синтаксис и морфологию. Кено так же мало верит в святую неизменность грамматики, как и его персонажи: Сидролен в «Голубых цветочках» или Салли Мара в своем «Интимном дневнике». Грамматические неправильности Кено почти всегда оправданны, отчего они кажутся совершенно естественными. Такими же естественными и органичными кажутся и неологизмы. В «Голубых цветочках» герцог д’Ож выдумывает слова, «чтобы обозначить вещи, которые он видит во сне», в «Репейнике» Этьен Марсель их выдумывает «по мере того, как по ходу. Я говорю, и это что-то означает. По крайней мере, для меня; по крайней мере, я так полагаю»[102]. Ирландка Салли Мара образует двусмысленные кальки с английского, поскольку забывает французские слова, Зази неологизирует, выплескивая задорную подростковость, а персонажи «Жди-не-Жди» выстраивают целый список новообразований от существительного «существование», не иначе как для того, чтобы попытаться его осмыслить. Почти в каждом произведении по произвольному желанию автора и персонажей образуются новые термины, охватывающие все части речи и все области человеческих знаний: персонажность, мусормен, клер-жимен, парчово, ватно, гормонсенсуальный, ядренка, фифрыловка и т. д.