Парадоксально то, что, стремясь к «распыляемости» и тотальной объективности, автор не перестает подчеркивать собственную писательскую деятельность. Так, осознавая значимость своей роли, он вплетает себя самого в ткань повествования и постоянно извещает о своем присутствии. По примеру Рабле Кено постоянно вмешивается в рассказываемую историю, используя различные и порой самые неожиданные приемы. «Репейник» является настоящей копилкой подобных отступлений: « — Это не я выдумала, — сказала королева. — Это в книге. / — В какой книге? — спросили два кузнеца. / — Ну, в этой. В той, где мы сейчас, которая повторяет то, что мы говорим, по мере того, как мы это говорим, и которая за нами следует и нас рассказывает; настоящий бювар, что приклеили к нашим жизням»[144]. Прописывая персонажей, автор удерживает их в рамках повествования и навязывает им их несчастья: « — ...Ну, до чего же противно это все написано, вот, все, что только что написано. Черт! / — Ну, так надо вырезать этот эпизод, — доброжелательно обронил Этьен. — Надо его стереть. / — Листературеть, — добавил Сатурнен. / — Это невозможно, — сказала г-жа Клош. — Дело сделано. А сделанного не вернешь. Какое горе!»[145] Кено использует всю гамму стилистических находок, всячески подчеркивая свое участие. Так, например, он дополняет пунктуацию и создает возмутительный знак: «Oii — это возмутительный знак» — или прибегает к собственным оценкам и комментариям, заключая их в скобки: «(Черт-те что!)», «(Это же надо!)», «(Никогда бы не поверил!)»... Автор может отстраняться от философского, педантичного языка своих персонажей: «(Ну и формулировка!)», литературных клише: «(так пишут в романах)», «(как говорит приличная публика)» — и чрезмерно категорических заявлений: «(Это еще надо проверить)». Перечисляя предметы, Кено может спросить читателя и себя самого, не упустил ли он чего-нибудь: «(Ах да! Вот еще что...)» — или поставить под сомнение только что написанное: «(Это неправда)». Кено постоянно подчеркивает фиктивный характер текста, разрыв между временем написания, повествования и чтения: «она научила их играть в (здесь название игры, которая была в моде три года назад)»; раскрывает принцип письма («Четыре, пять, шесть капель воды. Люди, беспокоясь за свою солому, поднимают лица к небу. Описание грозы в Париже. Летом»), обнажает литературную конструкцию («Наблюдатель встает и уходит, не заплатив (он еще вернется)»). Это позволяет Кено играть с читателем и даже входить с ним в писательско-читательский сговор («Это была, самые смышленые, конечно же, угадали, машина Пьера»), а также отсылать его к материальности читаемой книги («как мы только что видели», «как уже говорилось», «как это описано в предыдущей главе» и т. п.). Проявляясь по-разному, автор постоянно присутствует в произведении. Но дистанция, которую он соблюдает по отношению к мизансцене, развенчивает устоявшиеся представления о писательском назначении.
Таким образом, Кено предлагает по-новому относиться к литературному тексту: если произведение — продукт сознательной и осознанной работы писателя, то в свою очередь должен трудиться и читатель. Несмотря на культурные и исторические различия подходов, в этом своеобразном контракте ни одна сторона не оказывается обманутой. Писательская деятельность должна вовлекать в литературный процесс всех участников: автора, произведение и читателя. Достаточно послушать консьержа Сатурнена, рассказывающего о муках литературного творчества: «И все равно, кроме шуток, мое великое произведение продвигается. А? Посмотрите на номер страницы вверху справа и сравните с номером последней страницы, так вот, не так уж и много осталось прочесть, ведь правда? Одни будут довольны. Я даже отсюда их вижу, этих лодырей и лентяев. (...) Но есть и другие, те, что скажут: Как?! Уже все?! (...) Как представлю, что кто-то будет продолжать читать, что кто-то и сейчас продолжает читать. Нет, действительно. Идите сюда, я прижму вас, дети мои, к своему сердцу. Хотите продолжать? Так давайте! Продолжайте! Вперед! Вперед!»[146] Юмористическое отстранение не довольствуется литературным процессом, но атакует само содержание литературы и заржавевший академизм «великих идей и чувств».
Соединение «распыляемости» с постоянным напоминанием о себе может показаться по меньшей мере парадоксальным. Но только на первый взгляд. Отказ от авторского диктата, уклонение от однозначной ответственности за повествование и вместе с тем нарочитые заигрывания, напоминающие читателю, кто есть кто, — суть две стороны одной медали. И то и другое вписывается в осознанную двойственность: «Когда я делаю какое-либо заявление, то сразу же замечаю, что обратное ему высказывание также интересно, до такой степени, что это становится суеверием»[147]. Что стоит за этим суеверным нежеланием высказаться определенно (ограничивая предел)? Гипертрофированная диалектика? Патафизика или философия дао? Кено готов всегда поставить под сомнение любое свое рассуждение: «Если я начинаю думать, то уже никак не могу из этого выбраться. Так что я предпочитаю пинать язык по заднице»[148]. В статье «Несколько мастеров XX века», посвященной Джеймсу, Жиду, Прусту, Кафке и Гертруде Стайн, Кено констатирует, что «роман устал, и пора задумываться о выживании жанра». Размышляя о перспективах его развития, Кено отдает дань Флоберу — первому, хто смог «методическим образом практиковать сомнение в отношении своего искусства». Эта фраза Декарта заслуживает особого внимания, поскольку она передает отношение Кено не только к роману и литературному письму, но и вообще к знанию и познанию.