Начиная с латыни, сразу можно отметить, что Сократ сам не написал ни строчки – за него это сделал Платон (считается, что количество произведений в шекспировском Фолио соответствует платоновскому канону); Вергилий Марон – автор «Энеиды», в которой Эней рассказывает о крушении Трои (помните «Дидону, царицу Карфагена» Марло?) – и Эней в 6-й книге спускается в царство мертвых, что потом дало повод Данте использовать Вергилия как проводника. Нестор, царь Пилоса был самым старым участником Троянской войны, любимцем Агамемнона, славился мудростью и красноречием.
Английский текст, следующий ниже, сам по себе парадоксален для эпитафии. В нем при определенном «угле зрения» можно увидеть презрение к тому, чье имя «украшает» памятник – и оттого выглядит «много больше», чем стоит на самом деле. А слово dide, звучащее в данном контексте как избавилась, используется еще и в значении обманывать, проводить.
Но мог ли человек, скрывающийся за псевдонимом, оставить на могильном камне своей «маски» только псевдоним и пренебречь своим настоящим именем? Вряд ли. Посмотрим на могилу Шакспера, находящуюся перед памятником. Отметив, что она безымянна, прочтем коротенький стишок, выбитый на могильной плите:
GOOD FREND FOR IESVS SAKE FORBEARE,
(Дорогой друг, ради Иисуса, воздержись)
TO DIGG THE DVST ENCLOASED HEARE:
(Раскапывать прах, скрытый здесь)
BLESTE BE YE MAN YT SPARES THES STONES,
(Благословен будет тот человек, который пощадит эти камни,)
AND CVRST BE HE YT MOVES MY BONES.
(И проклят будет тот, кто потревожит мои кости.)
В первой же строке мы видим слово Jesus (он же Christ), и слово forbear (воздерживаться, выносить, терпеть), где for – приставка, означающая абсолютную превосходную степень, а bear – переносить. Вот и получается, что в первой строке на безымянной могиле Шакспера указано имя Несущего Христа – Кристофера.
И все-таки, это он, трагик, служивший и богу и дьяволу, несет на своих плечах мироздание вместе с его создателем. Конечно, подобная самореклама выглядит нескромной, но разве Марло, крещеный Кристофером в церкви Потрясающего копьем Георгия, не достоин этого? Тем более, скромность свою он доказал – в Истории остался таинственный, но безликий Shake-speare, маска, похожая на множество лиц и ни на одно конкретно…
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Подведем краткие итоги. После такого напряженного чтения нужно признать, что наше привычное представление о «Гамлете» (и вообще о Шекспире) основательно поколебалось. Теперь уже нельзя утверждать, что Шекспир, приступая к «Гамлету», ставил перед собой чисто художественную задачу и пользовался только художественными средствами. Взобравшись на сложенную нами гору исторических фактов, мы видим, что пьеса была создана по горячим следам самого трагического события конца XVI – начала XVII веков – заговора и восстания Роберта Деверо, 2-го графа Эссекса. Именно этот человек стал прототипом шекспировского принца Гамлета, и уже неважно, был ли он сыном Марии Стюарт, одним из рожденных ею близнецов, или слух об этом был результатом работы «имиджмейкеров» (как мы предполагаем, Шекспир – один из них) – главное, что Эссекс обладал королевскими амбициями, побудившими его к необдуманным действиям. Выбранная им дорога к трону привела, как это часто бывает, на эшафот. Инстинкт сохранения власти у королевы Елизаветы оказался сильнее ее любви или привязанности к молодому графу. Сильнее и хитрее оказались и политические противники графа – отец и сын Сэсилы (Полоний и Горацио). Близкие, казалось бы, друзья – такие как Фрэнсис и Энтони Бэконы (Розенкранц и Гильденстерн), узрев первые признаки падения своего предводителя, предали его и даже приняли активное участие в его преследовании.
Все это и было симпатическими чернилами вписано в пьесу, за основу которой автор принял «Гамлета» Томаса Кида. Герои трагедии играют роли, написанные жизнью – играют их за кулисами сценического действа, заставляя вспомнить девиз шекспировского театра, что весь мир побуждает трагика к творчеству. Шекспировский театр оказался и проще и сложнее, чем мы думали. Проще – потому что незачем теперь искать в его персонажах того, чего в них нет и не было. Сложнее – потому что теперь требуются иные театральные средства и методы. Новый режиссер будет вынужден открыть зрительному залу не только сцену, огороженную стенами датского замка (всего лишь сцена, на которой разыгрывается «Мышеловка» для несведущего зрителя), но и остальные помещения, где актеры переодеваются в собственные одежды – королевы, короля, первого министра, рыцаря – и продолжают свою, настоящую игру, в которой все настоящее – даже смерть (исключение делается только для автора, которому просто нельзя умирать, иначе вся игра закончится).
К новому театру придется привыкать всем – и зрителям и актерам и режиссерам. Зрителю теперь нужно смотреть в оба глаза и двумя глазами порознь одновременно, что, вероятнее всего, прибавит работы офтальмологам.
Режиссер будет вынужден ставить не спектакль, а строить драматургическую матрешку, которая должна быть в меру прозрачна, чтобы ее не пришлось разбирать для ясности, и в меру темна, чтобы тайна не предстала сразу во всей ее неприглядной (или приглядной – с какой стороны приглядется) наготе.
Привыкать придется даже костюмерам – некоторые костюмы должны быть сразу для двух героев – например, повернувшись к залу левым боком, король будет задавать вопрос Полонию, а потом, повернувшись правым, уже Полоний будет отвечать виртуальному королю.
Что касается актеров, то здесь подходит выстраданное замечание литературного советника Государственного театра Эмбера: «Единственная моя скромная цель нынче – заставить актеров усвоить мой перевод вместо той гадости, к которой они пристрастились. Это кошмар – слышать, как они с каким-то атавистическим облегчением съезжают на тарабарщину традиционной версии».
Каково же место автора в новом театре, если ему даже умереть возбраняется? – спросите вы. Автор есть автор – он как истинный Творец творит не только пьесы, но и автора этих пьес – и кто из авторов есть настоящий, нам знать совершенно необязательно – да и в условия игры это не вписано.
*****
Просыпайся, читатель, просыпайся! Это была даже не игра – всего лишь тяжелый сон разума. Просыпайся, читатель, и умойся чистой холодной водой классического шекспироведения – она вернет тебе уверенность и бодрость. Вот немного «классики» для того, чтобы прийти в сознание:
«Возвышение и падение Эссекса настолько драматичны, что едва ли они могли пройти не замеченными Шекспиром, у которого было такое острое чувство драматизма. Биографы Шекспира искали непосредственного отражения этих событий в творчестве Шекспира и пришли к выводу, что произведением, в котором нашла воплощение судьба Эссекса, была трагедия «Гамлет».
…Нашли, что отец Эссекса умер якобы при загадочных обстоятельствах, после чего мать вышла за графа Лейстера. Ситуация действительно похожа на ту, которая изображена в «Гамлете». Но параллель была лишь в судьбе родителей… Весь его облик придворного карьериста и воина-авантюриста не вяжется с характером принца Датского. Даже если Шекспир идеализировал Эссекса, как и вся масса, не знавшая придворных интриг и роли, которую в них играл Эссекс, все же трудно допустить, чтобы Шекспир осмелился даже в завуалированном виде выразить сочувствие мятежному графу, казненному за государственную измену.
…Видеть в этом отражение трагедии Эссекса не представляется возможным. Брут и Гамлет – не портреты Эссекса. Но если не Эссекс, что же в тогдашней действительности подсказало Шекспиру написать эти трагедии? В реальной жизни существовала трагедия лучших людей эпохи Возрождения – гуманистов».