Таким образом, студийцы наглядно убедились в том, что этюды на наивность не только развивают органичность, наблюдательность, фантазию, чувство ритма, но и являются переходным этапом к изучению характерности. Они способствуют раскованности учеников, раскрытию их внутренних данных, пробуждают творческую увлеченность.
ОБЩЕНИЕ
Сценическое общение Станиславский определял как важнейшую сторону сценического действия актера, когда он вступает в связь с партнерами, предметами, внешним миром и внутренними образами. Общение складывается из отдачи и восприятия.
Все то, на что устремляется внимание актера, с чем он вступает во взаимосвязь, называется объектом общения.
Станиславский различал, как мне представляется, четыре вида сценического общения.
Самообщение или одиночное общение. В жизни этот вид общения встречается редко, например, в случаях, когда человек возмущен или взволнован настолько, что не в силах молчать, даже будучи уверенным, что его никто не слышит. На сцене этот вид общения встречается значительно чаще. Всем известен такой вид сценического самообщения, как монолог.
Прямое общение с объектом — с партнером на сцене. Этот вид сценического общения имеет много общего с подобным общением в жизни и в театре встречается наиболее часто.
Коллективное общение. Имеется в виду общение героя пьесы с толпой в народных сценах. «В этих случаях иногда приходится общаться с отдельными объектами из толпы, в другие же моменты приходится охватывать всю народную массу. Это, так сказать, расширенное взаимное общение».[34] В жизни подобное общение тоже встречается, — например, публичные диспуты.
Общение с отсутствующим или мнимым объектом. Мы и в жизни нередко мысленно разговариваем с отсутствующим человеком; на сцене же главное в этом виде общения — внутреннее отношение к такому объекту.
Как следует из сказанного, все виды сценического общения напоминают обычное жизненное общение. Но есть здесь и большое различие: при каждом из перечисленных видов подразумевается еще и косвенное общение со зрителем. Зритель, по словам Константина Сергеевича, создает душевную акустику, он воспринимает от актера его чувствования и, точно резонатор, возвращает ему свои собственные, живые эмоции.
Иногда как сознательный художественный прием на сцене используется прямое общение со зрителем. Хотя это чаще всего бывает в водевилях, но случается и в современных спектаклях, когда вводится специальное действующее лицо, например: Автор или Ведущий. «Нередко в самой условности приема заключается стиль пьесы, ее исполнения и всего спектакля, — писал К. С. Станиславский. — Действующие лица выходят на самую авансцену и попросту обращаются к сидящим в зале с отдельными репликами или пространным монологом, экспозирующим пьесу».[35]
Станиславский предостерегал от того, чтобы публика из косвенного объекта общения превращалась в прямой объект. Игра «на публику» противопоказана подлинному творчеству, потому что общаться одновременно с публикой и партнером невозможно. Тем, кто это практикует, утверждал Константин Сергеевич, и приходится придумывать штампы, а также пользоваться уже придуманными кем-то раньше, чтобы можно было и роль болтать и публику забавлять в одно и то же время. Этот вид общения К- С. называл «актерским ремесленным» общением.
— Иногда приходится сталкиваться с тем, что навыки игры «на публику» прививаются актеру умышленно, — рассказывал нам Станиславский. — Как-то пришлось мне заниматься с одной зарубежной актрисой. Для нее прислали партнеров из наиболее способных выпускников консерватории. Одна из них, репетируя с героиней, все время смотрела на меня. «Кому вы говорите?» — спросил я. «Ей», — и она указала на актрису. «А на кого вы смотрите?» — продолжал я допрос. «На публику», — спокойно и убежденно ответила она. Я стал ей доказывать, что актер на сцене должен действовать так же, как и в жизни, то есть общаться с тем, с кем разговаривает, а не смотреть на публику. И для нее, молодой актрисы, принятой за способности в труппу театра «Комеди Франсез», эти слова были полным откровением. Вот так живучи ложные традиции.
Константин Сергеевич утверждал, что на сцене всегда важно иметь непрерывное общение — только в этом случае может идти речь о воссоздании человеческого духа роли. Под непрерывным общением он понимал умение исполнителей не только осмысленно произносить текст роли, но и не оставаться безучастным во время собственных пауз. Необходимо воспринимать, осознавать слова и действия партнеров, причем стараться это делать на каждом спектакле по-новому, в соответствии со своим сиюминутным состоянием.
Одно из средств, которое обеспечивает непрерывное взаимное общение на сцене, — создание внутренних монологов, которые, перемежаясь с текстом, как бы помогают воспринимать мысли партнера и отвечать на них.
Сейчас, занимаясь со студентами, я учу их использовать этот метод.
Константина Сергеевича очень удручало то, что большая часть актеров старой школы не считала непрерывное общение на сцене обязательным, и, воспитывая театральную молодежь, он не уставал напоминать: непрерывность общения является необходимым условием сценической жизни, потому что только такой процесс может быть органичным, или (как чаще он говорил) органическим. В тех случаях, когда органический процесс не создается сам собой, подсознательно, вновь и вновь повторял Константин Сергеевич, надо складывать его из отдельных моментов в логическом и последовательном порядке по законам нашей природы. Для этого каждому актеру необходимо четко представлять себе основные условия органического процесса общения.
Вот главные из них:
Ориентирование в окружающих условиях, выбор объекта.
Привлечение внимания выбранного объекта к себе.
«Зондирование души объекта щупальцами глаз», то есть оценка состояния, настроения объекта, стремление подготовить его для восприятия ваших мыслей, чувств и видений.
Передача своих мыслей, чувств, видений.
Момент отклика объекта.
В наших занятиях Константин Сергеевич добивался, чтобы ни один из этих моментов не был упущен студийцами — иначе нарушится жизненная логика, а значит, и сценическая правда.
Приведу урок, который Станиславский посвятил органическому процессу общения.
Вначале одному из участников репетиции пьесы Шиллера «Коварство и любовь», а именно исполнителю роли Вурма, было предложено перечислить свои действия в сцене прихода его в дом к Миллерам.
— Я иду, — ответил студиец, — к своим знакомым с определенным делом и попадаю в момент перепалки между супругами. Хочу обратить на себя внимание.
На этом маленьком примере Константин Сергеевич проиллюстрировал, каковы составные части органического процесса общения. Он предложил студийцу для начала отбросить многие предлагаемые обстоятельства и оставить только один факт: входит человек.
— Если вы войдете как Вурм, — пояснил Станиславский студийцу, — то сейчас же начнете изображать хитреца и упустите общечеловеческую потребность в ориентировке, а она должна остаться, в каких бы предлагаемых обстоятельствах вы ни действовали.
Для всех казалось очевидным, что когда человек входит, он прежде всего оценивает обстановку в целом, старается сориентироваться в ней. Далее логично выяснить, в каком настроении, состоянии находится каждый из окружающих его людей. В данной сцене исполнителю становится ясно, что незадолго до его прихода произошел скандал. Здесь не мешает разобраться, кто с кем поссорился и насколько серьезна ссора. Дальше совершенно естественно будет для каждого, а значит, и для Вурма, вступить в контакт с присутствующими. Разные люди сделали бы это по-разному. Исполнитель роли Вурма, притворившись, что не заметил скандала, приступает к подготовке почвы для осуществления задуманного дела.