Вот как проходило одно из занятий по пьесе Шиллера «Коварство и любовь» (факт: приход Вурма в дом Миллеров).
— Предлагаемые обстоятельства у вас и у мужа одни и те же, но действия ваши разные, так как у вас разные характеры: он недоверчив, а вы простодушны, — обратился Константин Сергеевич к ученице, играющей жену Миллера. — Вы будете в своих действиях менее осторожны, скорее раскроете свою душу. Вот исходя из своего характера и намечайте действия.
Станиславский терпеливо и подробно объяснял студийцам суть сложного процесса поисков характерности, его последовательность.
Он всегда говорил, что в душе человека можно найти самые разные качества. Поэтому поначалу исполнителю не надо думать об образе. Образ явится впоследствии, в результате логических действий артиста в данных предлагаемых обстоятельствах. Актер должен поставить себя на место действующего лица и начать действовать так, как это нужно по роли. Творческое действие при помощи эмоциональной памяти вызовет в артисте переживания, аналогичные тем, которые надлежит испытывать герою пьесы. Однако эти вызванные чувства пока что принадлежат не изображаемому лицу, а самому артисту, то есть; таким образом, актер находит себя в роли, «я есмь» в предлагаемых обстоятельствах. Но далее, проверяя на самом себе логику действий персонажа пьесы, отбирая из своих чувств те, которые аналогичны чувствам этого персонажа, сосредоточиваясь на них, «культивируя» их в себе, актер подходит к созданию внутренней характерности действующего лица, психофизические действия которого будут отличаться от действий самого актера-человека в подобных обстоятельствах. Отбор логических действий, соответствующих характеру данного персонажа, и является первой ступенью к созданию будущего сценического образа — к актерскому перевоплощению в образ.
Эту мысль Станиславский пояснил на примере рассказа А. П. Чехова «Злоумышленник», в котором, как известно, два главных персонажа — следователь и крестьянин: это абсолютно разные люди — по свойствам натуры, по культурному уровню, по жизненному положению. Их отличие друг от друга усугубляется еще и тем, что им предстоит выполнить противоположные задачи: следователю — доказать, что обвиняемый совершил преступление, крестьянину — что он не виновен. Исходя из комплекса всех этих предпосылок, данных автором, исполнители и должны определять характерность своих персонажей.
Что в первую очередь отличает следователя? — говорил Константин Сергеевич. — Это достаточно образованный, но усталый, скучный, очевидно, лишенный чувства юмора человек, без особого энтузиазма, без сколько-нибудь значительных эмоциональных затрат выполняющий свой служебный долг. Лишь в одном месте прорываются его истинно человеческие чувства — да и то это раздражение непонятливостью обвиняемого. Отсюда и нужно исходить при отборе действий, характеризующих следователя.
Для неграмотного обвиняемого свойственны, наоборот, душевная бодрость, смекалка и, пожалуй, какая-то наивная хитрость. Он действительно не может признать себя виновным в преступлении, хотя и не отрицает, что отвинтил гайку для грузила. («Уж сколько лет всей деревней гайки отвинчиваем, и хранил господь… а тут крушение… людей убил…») Однако он не настолько простодушен, чтобы совершенно не понять, в чем его обвиняют. Но, уловив, что следователь принимает его за полного простака, он решает немножко подыграть ему, прикидывается большим простаком, чем он есть — как бы надеясь найти в этом свое спасение. Этим объясняются его пространные отступления о рыбной ловле…
Полнее донести до зрителя внутреннюю характерность персонажа актеру помогает внешняя характерность, говорил Константин Сергеевич.
Протестуя против характерности «вообще», Станиславский в то же время рекомендовал не пренебрегать при создании образа типичным, то есть тем, что свидетельствует о принадлежности персонажа к определенному классу, среде и т. д. Вот и на этот раз при отборе действий, характеризующих обвиняемого, он считал, что в первую очередь должны быть учтены какие-то особенности поведения русского крестьянина начала века.
— Позвали крестьянина к следователю, — фантазировал Станиславский, — он снял шапку, стоит… Если муха пощекочет, он ее смахнет; если чешется что-нибудь, он почешет, почешет тыльной стороной руки, потому что все остальное у него заскорузло от работы. Мы вот с вами над кистями мучаемся, а у них все просто. «Вот живец… вот этакий…» — руками разведет, показывая, потом бросит руки. «Тьфу! Гайка», — покажет руками, какая гайка, и опять бросит руки. Он просто стоит, слушает и… хлопает глазами…
Свою речь Станиславский сопровождал лаконичными движениями. В его объяснении все, казалось бы, действительно было предельно просто; не просто лишь было уловить тот момент, когда к нам, зрителям, пришло ощущение, что это не Станиславский, а неловкий в движениях, немолодой крестьянин стоит, слушает и чуть преувеличенно «не понимает», что от него хотят.
Мы стали свидетелями мгновенного и полного актерского перевоплощения. В возникшем перед нами образе все было удивительно гармонично: тяжелые, натруженные — и все-таки ловкие руки; манера стоять — немного расставив ноги, переминаясь; меняющееся выражение глаз — от недоуменно-вопрошающего до лукавого, даже чуточку иронического.
В этом образе присутствовало все то, о чем Константин Сергеевич говорил недавно: и типично «крестьянские» черты, и выразительные индивидуальные качества чеховского персонажа. Однако если бы каждое из всех действий и свойств отбиралось только путем умозрительного анализа, даже такому блистательному актеру, как Станиславский, потребовалось бы значительно больше времени, чем ушло в данном случае.
Это было очевидное свидетельство в пользу метода физических действий.
Следование актера по пути логических действий персонажа позволило ему чуть ли не моментально обрести верное внутреннее самочувствие, найти внутреннюю характерность, а отсюда родилась внешняя характерность (хотя, конечно, какой-то подсознательный контроль за внешними действиями постоянно осуществлялся).
Описанный эпизод позволил студийцам усвоить следующее теоретическое положение, касающееся этого раздела программы: элементы внешней характерности появляются чаще всего, как следствие глубокого проникновения во внутренний мир образа, их легче всего найти, когда создана и обжита вся логическая линия поведения действующего лица, найдено «зерно» роли.
«Перевоплощение, — говорил Станиславский, — не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, „где я, а где роль?“ Вот эта настоящее, вот это есть перевоплощение».[44]
Случается, что внутренняя сущность роли (а от нее и внешняя характерность) возникают интуитивно. Однако это бывает так редко, что полагаться только на интуицию не приходится. Даже в такой богатой творческими событиями жизни, какая была у Станиславского, это, по словам самого Константина Сергеевича, происходило лишь дважды. Первый раз — после читки пьесы Гауптмана «Микаэль Крамер» он сразу ушел, как сам рассказывал, походкой Крамера. Во второй раз, играя заглавную роль в пьесе Г. Ибсена «Доктор Штокман», он сразу точно определил внутреннюю характерность этого немного чудаковатого человека — и тотчас же сами собой появились и особая походка, отличающаяся несогласованностью движений («разнобойная», по собственному выражению Константина Сергеевича), и нервная порывитость, и вытянутые вперед шея и два пальца руки. Откуда же это явилось? Лишь через несколько лет после первого исполнения роли Станиславский вдруг понял, что это его эмоциональная память возродила образ очень давно встреченного в жизни человека, старого чудака-профессора, и какие-то его черты тут же, почти бессознательно, были воплощены на сцене.