Возьмем также «Ромео»; не бойтесь того, что эту пьесу много играют. Ромео надо играть или зрелым мастером или в двадцать лет, когда все свежо по эмоциональным воспоминаниям. Займите в этих работах людей, которые хотят стать мастерами и не остановятся перед трудностями процесса работы.
Вяхиревой был предложен «Гамлет», а мне — «Ромео и Джульетта».
Эта встреча с Константином Сергеевичем нам запомнилась еще и тем, что у нас с ним состоялся долгий разговор об основах работы над спектаклем по новому методу. Начался он с наших, может быть, не очень уместных вопросов: с чего начать, чего добиваться от актеров. Но Константин Сергеевич понял наше состояние, наше стремление, приступая к самостоятельной работе, уточнить все ранее изученное, усвоить то новое, что появилось в методе в самое последнее время.
Он сумел направить беседу так, что на вопросы, которые были нам под силу, мы отвечали сами.
— А как вы сами считаете? — в свою очередь, спросил Станиславский. — Вот вы режиссер, — обратился он ко мне, — Вы получили пьесу. Что нужно сделать в первую очередь?
— Я разделила бы ее на куски.
— На какие — большие или маленькие?
— Сначала на большие, потом на мелкие.
— Так, хорошо. А зачем мы разбиваем пьесу на большие куски?
— Чтобы наметилось сквозное действие.
— Правильно, — сказал Константин Сергеевич. — Но прежде всего необходимо найти сверхзадачу пьесы, хотя бы приблизительную. Когда вы определите сверхзадачу, разделите всю пьесу на эпизоды, факты. Начальный этап режиссерской работы с актерами заключается в том, чтобы дать ряд этюдов, которые — соответствовали бы эпизодам пьесы, и проработать их по линии физических действий. А теперь объясните мне, — обратился Станиславский к нам, — зачем артисту проходить роль по физическим действиям.
— Физическое действие, — начали отвечать мы наперебой, — доступнее, чем неуловимое внутреннее ощущение, оно удобнее для фиксирования, оно материально, видимо. Физическое действие имеет тесную связь со всеми другими элементами: ведь физического действия не может быть без хотений и задач, без внутреннего оправдания их чувством. Физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Чувство правды, веры, логика и последовательность развиваются на физических действиях.
— Совершенно верно, — подтвердил Станиславский и продолжал, — новое свойство моего приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста, из его эмоциональных воспоминаний, из его хотений и других внутренних элементов его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью.
— Константин Сергеевич, — решилась обратиться к нему я. — Не могли бы вы на конкретном примере, на каком-нибудь эпизоде рассказать, как нужно его проходить по линии физических действий?
— Ну, что ж, давайте попробуем. Возьмем для примера знакомую вам пьесу «Вишневый сад». Вы считаете, допустим, что первый эпизод «встреча». Кто-то приезжает, кто-то встречает. Всякое творчество, как вы уже знаете, начинается с «если бы». В данном случае — что если бы эта комната была бы не комнатой, а, например, перроном вокзала. Где портреты — это рельсовый путь; мебель, расставленная по стенам, — это киоски. Словом, идите по творчеству детей: «как будто есть, как будто бы нет». То, что мешает, — «как будто бы нет», а то, что помогает, — «как будто бы есть».
Если бы я, имярек, сегодня, здесь, при таких-то предлагаемых обстоятельствах должен был бы встретить людей, что бы я сегодня, здесь, сейчас сделал бы? Вот что бы я сделал: я пришел бы на вокзал, узнал бы, на каком перроне встречать… Записываю, какой перрон; потом вызываю носильщика и с ним договариваюсь. Оказывается, поезд опаздывает — значит, нужно как-то скоротать время. Что придумать? Вместе со мной приезжающих встречает очень капризный человек. Решаю купить для него юмористический журнал, а для себя газету. Оба углубляемся в чтение. Но вот вдали показался дым — приближается поезд. Однако через минуту оказывается, что волнение было напрасным: поезд дачный, а не дальнего следования… Опять «коротание». Потом приходит начальник станции и с ним целая свита людей… И вот, наконец, едут!.. Встреча, поцелуи, объятия… Тут обнаруживается, что куда-то пропал носильщик. Бросаемся в вагон за вещами — оказывается, носильщик все уже унес, а две вещи остались… И так далее можно фантазировать без конца.
Разложив этюд-эпизод, — продолжал Константин Сергеевич, — по самым первым эмоциональным и зрительным воспоминаниям на физические действия, нужно записать их, а потом выполнить их на сцене. Первое наше действие — «узнать, на каком перроне». Что это значит? Очевидно, надо пойти в кабинет начальника станции или подойти к кому-то другому и спросить… Итак, крупное основное действие распадается на ряд мелких действий, которые надо все проделать, — ив результате получится эпизод «встреча». Потом вы можете дать актерам этюд-эпизод «встреча дома», и так пройдите по всей пьесе до конца. Выполнив все это, актеры сыграют фабулу по ее эпизодам и физическим действиям.
Если каждый из них проработает всю роль, то получится представление о жизни роли не формальное, рассудочное, а реальное, как физическое, так и психологическое. Но такая работа должна проделываться не одним рассудком, а всеми творческими силами актерской природы одновременно: и умственны ми, и эмоциональными, и душевными, и физическими с присоединением к ним реального ощущения актером жизни пьесы. Это путь, который не позволяет актеру уйти в сторону от жизни — он его неуклонно, последовательно поведет туда, куда нужно.
Станиславский всегда утверждал, что актер должен относиться к своей роли не абстрактно, как к третьему лицу, а конкретно, как к себе самому, к своей собственной жизни. Он говорил, что от своего лица переживаешь роль, а от чужого — подделываешься под нее, от своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением, всеми элементами души, а от чужого лица — одним умом. В последнем случае будет только рассудочный анализ, а в искусстве нужен не он. В искусстве необходим одновременно внутренний и внешний анализ себя самого в условиях жизни роли, а для этого актер должен охватить изображаемое лицо всем своим существом, как духовным, так и физическим. Константин Сергеевич не раз подчеркивал, что поиски решения сценического образа должны быть не теоретическими, а практическими, и осуществляется этот процесс через физическое действие. Занятые физическими действиями актеры не осознают того сложного внутреннего движения, которое естественно и незаметно происходит в них. Новый метод работы над ролью гарантирует артиста от всякого насилия и от всякого нарушения законов органического творчества нашей природы.
Коснулся он этого вопроса и в описываемой беседе.
— Непрерывную линию физических действий, — продолжал Константин Сергеевич, — мы называем на нашем языке «линией жизни человеческого тела». Это половина жизни на сцене в роли. Когда «жизнь человеческого тела» создана, надо думать о «жизни человеческого духа» роли. Но если до этого момента все делалось правильно, то на поверку оказывается, что вторая линия уже создалась внутри нас, сама собой, помимо нашей воли и сознания. Ведь в тот момент, когда мы начинаем действовать, нам непременно захочется оправдать действия, а раз мы логически действуем, можем ли мы нелогически чувствовать? В каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание. Значит, рядом с логикой и последовательностью линии действий рождается логическая последовательность линии оправдывающих их чувств… Шутка сказать, логика и последовательность чувств! Станиславский задумался.