Ромео. «Боже, подмигивает, смеется? Какая профанация священного чувства! Надо прекращать этот разговор, но как?» Ищу, что сказать: «Отсутствие…».
Бенволио. Подхватываю, бью в ту же точку: «…любви».
Ромео. «Вот пристал! Поставлю точку и уйду»: «Нет, не отсутствие любви, а взаимности».
Бенволио. «Ага, вот оно в чем дело!» Усаживаю Ромео на скамейку, обнимаю за плечи, всячески выражаю сочувствие. «Да, да, понимаю: любовь приятна на вид, а на деле она зла и тягостна».
В таком духе был пройден весь факт. Константин Сергеевич лишь изредка прерывал исполнителей, чтобы поправить их по ходу дела (направляя на правильное общение, снимая лишнее напряжение), а когда они закончили, сказал:
— Очень хорошо, что рассказ сопровождается действием. Это удачный способ соединения логики мысли с логикой действия. Вижу, что вы сумели разбудить ум (у вас было представление и суждение), волю, чувство, воображение и втянуть их в работу. В результате появилось чувство правды, а отсюда — вера. Таким образом, вовлекая в работу всю вашу психологическую жизнь, вы протягиваете ту линию, которая вам нужна. Учитесь работать сами — только таким путем вы подойдете к мастерству.
Один из участников сцены обратился к Станиславскому:
— Пока нам легко — мы идем от себя. Но что нам делать дальше, когда мы будем связаны текстом?
— Именно поэтому, — ответил Константин Сергеевич, — я не даю вам пока текста, чтоб он вас не связывал, чтобы не попадал на мускул языка. Работайте пока по мыслям, постигайте логику происходящего. Вы представляете себе, как жадно будете ловить фразы текста, когда они выразят именно то, что вы так давно поняли по логике мысли!
Константин Сергеевич еще раз напомнил, что начинающему актеру нужно, параллельно с работой над внутренней линией, постоянно совершенствовать свой физический аппарат. Сейчас исполнители все ближе подходят к подсознанию, так как, действуя логически и последовательно, заставляют работать свою органическую природу и, таким образом, — подсознание. А чем тоньше эта работа, тем более должен быть натренирован физический аппарат, чтобы суметь все это выразить.
— Вы теперь включили в работу, — обратился Станиславский к исполнителям, — и линию органических и физических действий и линию логики и последовательности мыслей и видений, и линию предлагаемых обстоятельств… Углубляйте все это, уточняйте, и вы по сквозному действию придете к сверхзадаче. У вас нет еще точно определившейся сверхзадачи всей пьесы, но у вас есть уже творческая задача эпизода. Исполняя творческие задачи эпизодов, вы идете из этапа в этап по сквозному действию к сверхзадаче. Точная сверхзадача должна быть подготовлена сквозным действием. Нельзя брать сухо-формально и совершенно оторванно: вот сверхзадача, а вот — сквозное действие. Сквозное действие вытекает из сверхзадачи и подводит нас к ней.
Константин Сергеевич посоветовал продолжать работу над начатыми сценами, все более и более углубляя предлагаемые обстоятельства.
— Схема «жизни человеческого тела», — заметил он, — толь ко начало, это малое творческое самочувствие. Теперь предстоит самое важное — углубление этой линии, чтобы воссоздать «жизнь человеческого духа», чтобы достичь полного творческого самочувствия, а оно образуется лишь в итоге всей работы над ролью.
Кроме сцен, которыми мы занимались, Станиславский порекомендовал взять и новые: встречу Ромео и Джульетты на балу и свидание у балкона. Он сказал, что, проработав все эпизоды, укрепив все линии, можно позволить исполнителям не произносить свою линию действий вслух, а просто действовать физически и словесно.
Константин Сергеевич уехал лечиться, и мы довольно долгое время работали самостоятельно. Наконец, он вернулся — и наступил день просмотра. Нам предстояло показать четыре сцены из пьесы: Бенволио выпытывает у Ромео тайну; перед балом; встреча Ромео и Джульетты на балу; свидание у балкона.
На этот раз Станиславский предоставил нам полную самостоятельность: он сказал, что в ходе исполнения прерывать студийцев не будет, а свои замечания сделает в конце урока.
Он предложил начать показ с «туалета» актера, который Константин Сергеевич считал обязательным перед каждой репетицией (а на этот раз выразил желание присутствовать на нем).
— Сядьте удобно, чтобы чувствовать себя «лучше, чем дома», — начала я проводить «туалет» актера.
— Это не значит, что вам нужно распоясаться, как после бани, — подхватил Константин Сергеевич. — Нужные мускулы напрягайте, но не теряйте при этом полную свободу.
— Давайте соберем внимание, — продолжала я. — Посмотрите на ковер и скажите, сколько в нем тонов.
Один из студийцев привстал.
— Разве вы не можете определить это, сидя в прежней позе? — обратился к нему Станиславский.
— Цвета сливаются.
— Попробуйте вы ответить на заданный мною вопрос, — предложила я одной из учениц.
Та справилась с заданием успешно.
— Посмотрите на партнеров, — продолжала я, обращаясь ко всем, — и определите их настроение.
После того как это задание было выполнено, я предложила одному из студийцев занять определенное положение, а остальным — пристроиться к нему.
— Вспомните теперь течение дня исполняемого вами персонажа, — предложила я. — Вспоминая, походите по комнате.
— Думайте о мышцах, — подсказал Константин Сергеевич, — снимайте зажимы.
Далее я предложила студийцам вспоминать события первой сцены и выстукивать ритм действия каждого события.
После того как ученики выполнили и это задание, я сказала:
— Поставьте нужную декорацию; действуйте каждый в ритме первой сцены. Итак, все готовы?
И показ начался.
На этом этапе занятий студийцы уже не «сидели на руках»— они двигались, совершали необходимые физические действия, однако пока беспредметно. Ни костюмы, ни даже, казалось бы, такие необходимые для пьесы Шекспира атрибуты, как плащ или шпага, также пока не использовались. Авторский текст исполнителям произносить тоже еще не разрешалось — они передавали мысли и переживания персонажей своими словами.
Приведу для примера две сцены из показа: «Встреча на балу» и «Свидание у балкона».
«Встреча на балу» — эпизод: знакомство Ромео и Джульетты — любовь с первого взгляда. (Взлет и падение.)
Джульетта после танцев приходит в цветник-оранжерею, чтобы сменить завядшие цветы; она радостно возбуждена. Ромео, следивший за ней, за всеми ее действиями, приходит вслед за Джульеттой. Она выбирает цветок; Ромео опережает ее, срывает и подает ей розу; она узнает в нем того юношу, который неотрывно следил за ней, когда она танцевала; смотрел необыкновенным, пламенным взглядом. Джульетта отступает и цветка не берет (она растеряна и не знает, как себя вести). Пауза — они оценивают друг друга (встретились два человека, две неискушенные души). Ромео берет ее руку и вкладывает цветок («Я вам помогу; возьмите»), но в этом прикосновении нечто большее; Джульетта чувствует это и выдергивает свою руку («Простите, почему вы меня трогаете?»); он пугается, что обидел ее; пытается оправдаться:
И так как она не уходит, — а значит, не сердится, он делает следующий шаг:
Джульетта отводит его наступление, мягко отшучиваясь:
Ромео продолжает наступление; Джульетта хочет его остановить:
Но в это время Ромео снимает маску, и девушка, увидев его лицо, теряется; она словно заворожена. И следующему наступлению Ромео, его просьбе о поцелуе Джульетта не сопротивляется: