— Надо охранять традиции, — говорил Константин Сергеевич, — а это значит — давать им развитие, движение, не допускать застоя, академической неподвижности, поднимать искусство на новые, недоступные прежде высоты.
Далее Станиславский остановил наше внимание на огромной ответственности театра перед зрителем:
— Театр должен углублять сознание зрителя, поднимать его культуру; уходя со спектакля, зритель должен смотреть на жизнь и современность иначе, чем до прихода в театр. Вспомните что Гоголь говорил о театре как о самой могущественной кафедре для общения с целыми толпами людей одновременно. А Л. Н. Толстой считал театр самой сильной кафедрой для своего современника. И я с этим совершенно согласен: театр сильнее книги, прессы, школы; сценическое искусство так ярко, образно и полно раскрывает произведение, что оно становится доступно всем.
Сила театра в том, что он воздействует на зрителя почти всеми существующими видами искусства, соединенными воедино; люди идут в театр развлечься, но незаметно для себя выходят из него обогащенными новыми мыслями, чувствами, новым познанием жизни.
Наш советский театр должен быть театром с большой буквы. Он призван не подделываться под зрителя, а вести его ввысь по ступеням большой лестницы. Его общественная роль, его задачи должны быть столь же велики, как та историческая эпоха, которая его породила.
Во второй беседе с ассистентами Станиславский говорил о месте актера и режиссера в современном театре, о том, как должны складываться их взаимоотношения. Константин Сергеевич не раз подчеркивал, что искусство театра — искусство коллективное.
Однако главенствующей фигурой, «царем и владыкой сцены» он всегда считал актера. Ни режиссер, ни художник-декоратор, ни композитор не могут обеспечить полного успеха драматическому спектаклю — этот успех в первую очередь зависит от исполнителей.
— Современный театр требует от актера, — говорил он, — не только большого таланта, но и большого мастерства. Ведь смысл театрального искусства в раскрытии темы драматургического произведения через живые, яркие, глубоко насыщенные, волнующие образы, правдиво отражающие нашу жизнь. Театр должен не поучать, а увлекать зрителя образами и через них вести к идее пьесы. А без отточенного мастерства актера до зрителя не дойдут ни тема пьесы, ни идея, ни живое образное содержание ее. Мы должны готовить, формировать актеров, которые могли бы свободно и самостоятельно творить, создавать типичные образы, убежденно нести в массы передовые идеи своего времени. А для этого актеру необходимо быть художником-гражданином, понимать великую миссию своей страны и своего искусства, иметь свою сверх-сверхзадачу, от которой будет зависеть сверхзадача каждой роли. Создание такого актера и является целью нашей студии. Но будучи основной художественной единицей в театре актер нуждается в том, чтобы его творчество было организовано, направлено, органически сливалось с творчеством его коллег, партнеров по спектаклю. Такой объединяющей силой, таким руководителем творческого процесса является режиссер, который призван отвечать за актерский ансамбль, за целостность и выразительность спектакля, направлять и контролировать творчество актера, наблюдать за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, как и все внешнее оформление. Он художник-идеолог театрального коллектива. Высокая идейность — главное качество творческого лица режиссера.
Конечной, всеобъемлющей целью деятельности режиссера Константин Сергеевич считает выявление сверхзадачи, то есть идейно-философского смысла произведения в соответствии с интересами современности. Без сквозного действия и сверхзадачи немыслимо верное композиционное решение современного спектакля.
В заключение этой беседы с ассистентами Константин Сергеевич сказал, что он подразделяет профессию режиссера на два направления; режиссер-постановщик и режиссер-педагог. В связи с предстоящим открытием студии его больше интересовало второе направление, и на нем он остановился более подробно:
— Режиссер данного типа должен в первую очередь стремиться познать творческую природу актеров, с которыми ему надлежит работать, особенности их дарования, свойства характеров, приверженности, привычки, мечты. Это необходимо для того, чтобы помогать актеру найти себя на сцене, подтолкнуть его к разрешению наиболее важных для него творческих проблем, помочь наиболее ярко проявиться его индивидуальности.
В театре нужен крепкий творческий союз актера и режиссера. Спектакль должен создаваться единой волей всего творческого коллектива — такая обстановка совместного творчества вызывает у актера стремление к упорной работе. Но руководящее начало в этом союзе должно принадлежать режиссеру.
— Я хочу, — обратился к нам Константин Сергеевич, — чтобы освоением этой специальности, конечно, с моей помощью, и занялись вы.
И далее Станиславский четко определил те задачи, которые нам, ассистентам, предстояло в короткое время решить.
— Подлинное искусство, — сказал он, — заставляет актера изучить законы творчества. Владение ими застрахует от случайностей, от всяких формалистических вывихов. Владение этими законами обязательно и для режиссера-воспитателя и руководителя театрального коллектива. Ведь без знания, понимания этих законов режиссер-педагог окажется не в состоянии помочь актерам совершенствовать, углублять их актерское мастерство. А «знать», «понять» — на актерском языке означает «почувствовать».
Поэтому режиссер свой путь в искусстве должен начать с того же, с чего и актер, — с практического изучения законов актерского мастерства. Надо, чтобы он «побывал в шкуре актера», узнал все тонкости его профессии.
РЕПЕТИЦИИ ПЬЕСЫ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
Дальнейшие уроки с ассистентами Константин Сергеевич строил в форме практических занятий. Эти уроки начались за несколько месяцев до открытия студии (в октябре 1935 года) и продолжались еще некоторое время после.
Константин Сергеевич работал с нами над элементами актерской психотехники, словесным действием, над ролью по методу физических действий, проводил пробные уроки преподавания системы.
Стоит напомнить, что Станиславский всегда уделял большое внимание занятиям элементами психотехники и словесному действию. Такие занятия он считал абсолютно необходимыми для каждого актера в течение всей его творческой жизни — ведь без хорошо развитого актерского аппарата невозможно передать тонкость и глубину чувств, заложенных в роли. В нашем случае этим занятиям придавалось особое значение еще и потому, что без соответствующей подготовки внешнего и внутреннего аппарата актера невозможно было бы приступить к осуществлению основной цели, ради которой была создана студия: к работе над ролью по методу физических действий.
Об уроках психотехники я подробно расскажу чуть позднее. Сейчас же остановлюсь на работе Константина Сергеевича с нами, ассистентами, над ролью по методу физических действий. Для этой работы он предложил нам пьесу А. С. Грибоедова «Горе от ума».
Константин Сергеевич считал «Горе от ума» непревзойденным образцом реализма в русской литературе и в русском театре, высоко ценил его патриотизм, не переставал восхищаться точным, ярким, полнозвучным языком Грибоедова.
По совершенно справедливой мысли Станиславского, обращение к такому материалу должно было, кроме того, обогатить нас внутренне.
Расскажу о трех моментах работы над этой пьесой.
Первое же занятие-репетицию Константин Сергеевич начал с беседы о методе физических действий и о работе над ролью с помощью этого метода: