Кабуки, так же, как и любой другой театр, является миром иллюзий. Чрезвычайно тщательная подготовка костюмов, макияжа и ката (кодифицированных форм движений) привела к тому, что он, возможно, является наиболее иллюзорной из всех театральных форм: когда элегантная дама смывает грим, мы оказываемся лицом к лицу с бизнесменом из Осака. Когда один англичанин спросил Тамасабуроо, почему тот стал актером, он ответил: «Потому что я мечтал о недостижимом мире прекрасного». Я тоже был очарован этим неуловимым миром иллюзии.
В пьессе Iriya есть сцена, когда Мичитосе должна увидеться после долгой разлуки со своим возлюбленным. Хотя самурая ищут стражи закона, он пробирается сквозь снег на встречу с любимой, и ждет ее у раздвижных дверей фусума. При вести о его прибытии, Мичитосе вбегает в комнату, и любовники встречаются. Роль Мичитосе играл Тамасабуроо. Мы сидели возле дверей фусума, почти на сцене, где через мгновение должно было наступить драматическое появление Мичитосе. Тамасабуроо лениво болтал, и ни в малейшей степени не вел себя, как женщина – наоборот, он был самым обычным мужчиной, только переодетым. Когда пришло время выходить на сцену, он рассмеялся, сказал «Окей, иду», и подошел к фусума. Потом он поправил кимоно, передвинул фусума, и в одно мгновение превратился в красавицу, словно сошедшую с гравюры укиё-э. Серебристым голосом, который заставил сжаться сердца зрителей, он отчаянно рыдал: «Aitakatta, aitakatta, aitakatta wai na! Я тосковала, тосковала, ах, я так по тебе тосковала!». Впечатление иллюзии пересекло границу, какой был элемент театральной сценографии.
Иллюзия в кабуки достигает высот благодаря, пожалуй, самой замечательной в мире технике инсценизации. Лучшим примером является hanamichi (дорога цветов), которая ведет через зрительный зал. Актеры поднимаются на сцену и спускаются с нее именно этим путем: отделенный от действия на главной сцене, актер входит на ханамичи там, где имеет возможность показать всю глубину играемого персонажа. Примером может послужить пьесса Kumagai Jinya (Военный лагерь Кумагаи), традиционная повесть, основанная на мотиве giri – ninjo (то есть конфликте между любовью и обязанностью): Кумагаи должен убить собственного сына, и принести его голову вместо головы сына своего хозяина. Хитрость удается, но в наказание Кумагаи срезает волосы, чтобы начать жизнь отшельника, и уходит со сцены, идя по ханамити. Когда Кумагаи играл Кандзабуроо XVIII, то, выходя на ханамити, он дал зрителям почувствовать такое глубокое отчаяние, что Kumagai Jinya казался не столько историей о гири-ниндзё, сколько антивоенным представлением.
Актерское искусство кабуки временами кажется символом самой жизни. Например, danmari, то есть сцены пантомимы, во время которых к зрителям выходят все главные персонажи в одно и то же время, в полной тишине. Словно находясь в полной темноте, они двигаются в замедленном темпе, не осознавая существования других; они сталкиваются друг с другом, роняют реквизит, который поднимают другие герои. Сценам данмари сопутствует атмосфера нереальности, которая не относится к какому-то конкретному сюжету. Смотря данмари, где мужчина поднимает письмо, которое уронила его любовница, либо двое ищущих друг друга людей проходят мимо, не замечая друг друга, мы осознаем случайность человеческого существования. То, что выглядит, как еще один эксцентричный прием кабуки, символизирует глубокую правду.
Как получилось, что актерское искусство в Японии достигло такого высокого уровня? Понимая, что это упрощение, я бы сказал, что это произошло потому, что в Японии внешнее часто более ценится, чем внутреннее. Можно найти множество негативных последствий этого в жизни современной Японии. Например, фрукты и овощи в японском супермаркете идеальны с точки зрения цвета и формы, они словно бы сделаны из воска – но при этом совершенно безвкусны. Насколько важно то, что внешнее, можно убедиться на примере конфликта между tatemae (официально выраженным мнением) и honne (истинным намерением), который является одной из главных тем книжек о Японии. Если послушать дебаты в японском парламенте, то становится очевидным, что татэмаэ берет верх над хоннэ. Тем не менее, этот акцент на том, что поверхностно, имеет и свои позитивные стороны – несравненное мастерство актеров кабуки является непосредственным примером привязывания внимания к внешнему.
Искусство кабуки научило меня многим вещам, но более всего увлекло артистическое умение поймать и проявить эмоцию в один преходящий миг. Очень выразительным примером этого является «миэ», когда актер принимает экспрессивную позу, грозно морща брови и вытягивая руки. Но тоже самое можно сказать о многих других ката кабуки. Возьмем, например, сцену, в которой два человека свободно разговаривают друг с другом; какой-то нюанс разговора позволяет им неожиданно понять свои истинные чувства. В этот момент действие останавливается, актеры замирают, и с левой стороны сцены деревянные колотушки издают звук «battari!». Персонажи продолжают разговор, как ни в чем не бывало, однако это «баттари!» изменило все. Большинство театральных форм пытаются сохранить постоянство повествования, тем временем кабуки концентрируется на ключевых моментах, пойманных в своеобразных стоп-кадрах.