Но зато нельзя не признать, что отнюдь не остается без удовлетворения в этом романе та, другая, куда более настоятельная читательская наша потребность, которая жаждет непременной итоговой ясности в понимании происшедшего. На этот счет Вальтер Диггельман вполне сознает свою писательскую ответственность и даже специально обозначает в романе свои позиции. Речь идет о сцене, когда Сильвия обсуждает с мужем известный роман западногерманского писателя Носсака, героиня которого то уходит от своего мужа, то возвращается к нему, то снова уходит и т. п. Как ми помним, Сильвии весьма импонирует, что, как ей кажется, ни автор, ни его героиня не знают, почему она так поступает. Эпштейн же по этому поводу замечает: «Если эта баба не знает, почему она выкидывает такие идиотские номера, уж автор-то должен был бы знать».
Независимо от того, насколько справедлива эта фраза по отношению к Носсаку, она, как нетрудно понять, весьма существенна. Перед нами почти неприкрытая и совершенно недвусмысленная авторская декларация.
И она не остается у Диггельмана голословной. Его герои, выражаясь по Эпштейну, тоже порой «выкидывают идиотские номера»: Сильвия, неглупая Сильвия бросает своего любящего, умного, порядочного мужа и уходит к ничтожному пошляку и бездарности, а Оливер, попав за решетку по подозрению в убийстве своей одноклассницы, которую он не убивал, признается тем не менее в этом убийстве да еще придумывает каждый раз все новые и новые версии, красочно и в подробностях расписывая сцену мнимой смерти Рут… Однако даже и тогда, когда герои Вальтера Диггельмана сами, кажется, перестают понимать, почему они поступают так, а не иначе, отнюдь не перестает понимать это автор. Правда, он предпочитает, чтобы читатель делал нужные выводы сам, сам находил объяснения происходящему, и недаром даже в жанровом отношении ромам его напоминает скорее киносценарий или аудиодраму: Вальтер Диггельман как бы намеренно отказывается от права на собственный комментарий, предоставляя читателю судить обо всем лишь на основании разговоров, которые ведут между собой его герои. И все же не требуется таких уж больших усилий ни для того, чтобы разглядеть опустошенную потребительским эгоцентризмом душу Сильвии, ни для того, чтобы проследить то сплетение разнородных, но сошедшихся вдруг мотивов, которое заставляет Оливера наговаривать на себя. Все это достаточно ясно обозначено в романе, как достаточно ясно обозначено в нем — при всем кажущемся самоустранении автора — и его общее отношение к героям и миру, в котором эти герои живут. А что касается, скажем, выявления социальной природы этого мира, то читатель согласится, вероятно, что многие страницы романа и вообще могут служить чуть ли не иллюстрациями к классическим формулам марксизма, описывающим всепроникающую и всеразвращающую роль товарно-денежных отношений в буржуазном обществе.
Разве действительно не показательны в этом отношении образы того же Зайлера, «рыцаря бульварности», или Вилли Кауца, у которого только одна мораль — деньги? Разве недостаточно ясно выражает неудачливому редактору «Миттагблатта» коммерческий директор издательства Клаус фон Кенель ту простую истину, что издательство интересует не порядочность газеты, а ее тираж, или недостаточно выразительна сцена в кабинете того же фон Кенеля, когда ни один из бывших соредакторов Эпштейна — из числа самых порядочных и честных — не заходит почему-то в выражении своего несогласия с политикой издательства так далеко, чтобы отказаться от не слишком приглядного, но зато выгодного с ним сотрудничества? И разве Сильвии не приходится признать, что, как ни давно, по ее уверениям, распался их брак с Эпштейном, уходит она от него все-таки только тогда, когда встречает человека, способного обеспечить ей не меньший комфорт и богатство? А Оливер? Прощаясь в своем сердце с Рут-Юдит, разве не спрашивает он с тоской у Ирэн: «Ведь правда, такая женщина, как ты, любила бы меня и без увеселительных прогулок на собственной моторной лодке?»…