Например: был в начале XIX века красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией, и вдруг явился Мочалов — абсолютная противоположность и расхристанный, играл на «нутре», неровный, нервный — и стал кумиром публики; Мочалова сменил Щепкин со своей мягкой и человечной бытовой манерой; ну и так далее…
Собственно, актерская техника меня всегда интересовала. Я давно стала понимать, что надо самой «изобретать велосипед», самой расшибать лоб об известные истины.
Подсознательно это возникло у меня еще во времена «Гамлета» с Высоцким. У Высоцкого сильная энергия шла от наркотиков, но я их употреблять не могла из-за слабого здоровья и из-за всегдашнего отвращения к внешнему насилию.
Тогда же я стала думать: что происходит, когда хорошо играешь? Переплетение «ты — образ» и «ты — наблюдающий со стороны» постоянно раздваивается — и переплетается вновь. Игра удается, когда ты очень сконцентрирован и когда тебе ничто не мешает — ни болезни, ни закулисные шумы, ни технические накладки (они раньше мне очень мешали).
Я стала самостоятельно разбивать роль на мыслеобразы, на видения. Особенно — в стихах. Когда читаешь, ритм должен жить в тебе подсознательно, а ты должен видеть «живые» картинки. Они возникают внутри, но ты должен их «отслоить» для зрителя и видеть в конце зрительного зала. Потом я стала эти картинки «отслаивать» в ролях, потом поняла, что их надо переводить на образы, а после — на цвет. И даже проверила это с учеными: если переводить текст роли на цвет и абстрактные образы — возникает наиболее сильная энергия.
В то время «Вишневый сад» шел уже на новой сцене. Однажды я увидела, что в зале сидят люди и направляют на сцену какие-то аппараты типа мембран. Потом они пришли ко мне в гримерную и сказали, что они ученые и пробуют изобрести аппарат для измерения психической энергии. Наверное, около месяца мы работали вместе.
Они измеряли все мои энергетические точки до спектакля, в антракте и после. Это было похоже на кардиограмму.
Иногда спектакль шел неудачно. Помню, как на «Трех сестрах» в антракте они меня «замерили», а у меня все энергетические точки были на нуле, то есть дальше — смерть. Я при этом чувствовала себя опустошенной, но, сказать честно, я себя часто так и чувствую. И экстрасенс Галя (они ли ее привели или она возникла сама собой?) стала меня оживлять, давать мне энергию. Тогда же они мне сказали, что в основном актеры «вампирят» энергию у зрителя. А кроме того, берут ее друг у друга — у того, кто сильнее.
Как-то после «Вишневого сада» я решила еще раз проверить их аппарат. Я была в очень хорошем настроении, потому что спектакль прошел хорошо. Замерили: излучение всех моих энергетических точек было повышено. Я спросила: «Значит, я брала энергию у зрителя?» Они говорят: «Это взаимообмен». Они остались в зале одни, и я начала темпераментный, со слезами кусок «О мои грехи…». Ученые говорят: «Нет-нет, вы у нас забираете энергию». Тогда я села в кресло и этот же монолог стала читать на мыслеобразах, по своей «системе».
Я разделила зал на три части. Правая от сцены часть зала для меня была оранжевой. Это детство. А если образ — то цветущий сад, или расцветающая роза, или всходящий колос. Но все это — оранжевого цвета. И когда говорила «О мое детство…» — я всегда говорила только в правую сторону и брала оттуда энергию.
Когда я произносила «Вон покойная мама идет…» — это была у меня середина, белого цвета. Белый — цвет смерти. Там у меня особого образа не было, просто — белое сияние.
А левая сторона зала — там у меня сначала возникал образ болота, топи, потом он превратился просто в черный засасывающий цвет. И это было «Гриша мой, мальчик… утонул…» — и представляла, что не в реке, а в болоте, и как он цеплялся руками… То есть я сначала переводила слова на образ, а потом просто на цвет.
И вот когда я стала так — с внутренней, но очень плотной партитурой мыслеобразов и цветных переходов — читать монолог о грехах, ученые сказали: «Вот-вот. Теперь вы даете энергию». И я поняла, что любой текст роли надо переводить на мыслеобразы.
С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой (область сердца), иногда вишутхой (область гортани; этим центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация, которую и воспринимают-то только очень подготовленные зрители). Анахата — сердечная чакра — воспринимается более широко. Высоцкий работал этим центром — диафрагмой. Многие актеры работают нижней «земной» чакрой — малатхарой, которая «бьет» вниз. (Я, кстати, давным-давно замечала, что когда актеры «жмут» голосом, у них даже ягодицы соединяются вместе — так они подсознательно давят этой чакрой.) Но это — грубая вибрация. И когда люди ругаются — это всегда малатхара.