В следующей, двенадцатой вариации, начинающей мажорный эпизод, тема — в C-dur. Лиги здесь поставлены опять от второй ноты. По настроению тема совсем иная, чем в начале, очень спокойная, несколько хоральная. Здесь есть маленькая тонкость, которая слышна, если ее выполнить: в последнем такте в правой руке до — восьмая, после чего идет восьмая пауза; в это время в левой слигованная октава соль и потом один голос: ми и до. Я считаю, что здесь редкий случай неточности у Бетховена. Я думаю, что нижнее соль в октаве надо тоже снять, представив его себе в виде восьмой, тогда верхнее соль выступит и прозвучит голос: соль—ми — до. Но если играть все это на педали, то, конечно, эта тонкость не будет слышна.
Тринадцатая вариация носит светлый, бесстрастный характер как бы верхнего мануала органа. Здесь Бетховен (по-моему, по ошибке) единственный раз ставит лигу с первой ноты (но уже в четырнадцатой вариации лиги опять поставлены как везде). Верхний голос надо играть legatissimo и совсем не брать педали, даже можно пользоваться левой педалью.
Не надо придавать виртуозный характер четырнадцатой вариации, изложенной терциями; она исполняется в том же темпе, как и предыдущая. Обычно играют так, что мелодия звучит в верхних нотах терций левой руки, не замечая, что тема в нижнем голосе, который и надо выделять, хотя это и трудно. Гамму терциями в конце вариации надо играть вторым и четвертым пальцами.
Следующие две вариации обычно играют почему-то molto più mosso, хотя Бетховен от этого предостерегает, поставив в пятнадцатой вариации обозначение dolce, — ясно, что их характер представляется ему иным. Они очень напевны, спокойны, темп не меняется. Строение здесь опять двухтактное, и центральным моментом является конец первого такта. Шестнадцатая вариация является развитием той же идеи, которая проведена в пятнадцатой; она представляет собой значительную техническую трудность, так как в ней в спокойном темпе имеется в правой руке движение из четырех нот против трех в левой, причем первый звук в правой руке каждый раз отсутствует и заменяется паузой. Прежде чем браться за исполнение произведений, в которых имеется такой ритм, надо научиться этому на простых упражнениях. Играть две ноты против трех — очень просто, надо знать, что вторая нота дуоли приходится посредине между второй и третьей нотой триоли. Когда имеются четыре ноты против трех, вторая нота триоли приходится тоже между второй и третьей нотой квартоли, а третья — между третьей и четвертой нотой квартоли, но не посредине. Чтобы точно определить их место, надо взять наименьшее кратное обоих чисел, в данном случае это будет двенадцать, этот счет подходит и для левой и для правой руки; теперь, если правая играет по четыре ноты, она будет брать свои звуки на счет: 1—4—7—10, а левая на счет: 1—5—9. Чтобы привыкнуть к этому ритму, я рекомендую такое упражнение: правая рука играет по четыре ноты вверх, а левая по три в обратном направлении, и наоборот:
Когда это упражнение будет усвоено в медленном и более быстром темпе, можно начать играть вариацию, но сначала заполнять шестнадцатую паузу в правой руке повторением первой ноты и лишь потом играть так, как написано. В коротком мотиве правой руки более значительным является второй звук.
Конец пятнадцатой вариации и три последние октавы шестнадцатой можно играть обеими руками, при этом получается более плавное движение.
Следующая вариация контрапунктическая, имитационная; на очень простом аккомпанементе (который в действительности не так прост, как кажется на первый взгляд, — в нем имеются скачки к басу, которые надо играть очень плавно, что совсем не легко) вступают имитирующие голоса. Играть все это надо очень мягко, спокойно и так, чтобы ясно слышались вступления имитирующих голосов. Обыкновенно, когда хотят выделить какой-нибудь мотив или фразу, начинают выжимать или даже «выколачивать» их. Между тем, чтобы слушатель обратил внимание на вступление нового мотива, надо поступать так же, как поступает композитор, когда пишет для оркестра: он передает новую тему новому инструменту, и благодаря другому тембру она сразу обращает на себя внимание. Пианисту не нужно для этого играть громче, но надо очень внимательно относиться к первому звуку мотива или фразы: если первые звуки ясны, то и все остальное будет ясно, а если первого звука нет, то сколько ни «выжимай», это ничего не даст. Так и здесь — момент вступления каждого голоса играет очень большую роль.