Исполнитель может облегчать изложение в тех случаях, когда это не отражается на характере музыки; в имеющейся здесь фигурке шестнадцатых (прим. 84) первые два звука лучше брать левой рукой.
Мелодический голос на фоне шестнадцатых (прим. 85) не надо «толкать» три раза: важен первый звук, а потом пусть останется только как бы впечатление от него (не должны быть видны кирпичи, из которых слагается здание).
Когда в начале второй темы (прим. 86) мы берем си, надо позаботиться о том, чтобы не осталось никакого следа от предыдущей гармонии.
Эпизоды, носящие лирический характер, не следует размазывать; все это сочинение надо играть с суровой выразительностью, к нему очень не подходит чувствительность.
В начальном мотиве часто получаются три одинаковых акцента:
Между тем надо, чтобы второй акцент был менее сильным, а третьего совсем не должно быть. Педаль следует брать очень коротко, на «раз» и на «три», но при этом необходимо держать басовую ноту как написано (прим. 88).
Во второй теме как бы две силы противопоставляются друг другу: тягучий верхний голос и беспедальный нижний. Этот голос (прим. 89) — словно из другого мира; его звучность должна походить на звучность альта.
Здесь (прим. 90) надо обратить внимание на лигу: нельзя после длинной ноты поднимать руку — это неизбежно изменит характер музыки.
Не следует делать в левой руке акцента на третьей октаве (прим. 91), иначе последующее sforzando (здесь и дальше) будет не чем-то принципиально новым, а просто акцентом «посильнее».
Когда движение переходит от шестнадцатых к триольным восьмым (такт 110 и дальше), не надо добавлять еще и ritardando, ведь самими длительностями звуков автор очень точно выписал нужное ему замедление.
В этом месте (прим. 92) Шуберт каждый раз ставит на второй четверти акцент. Такие акценты нельзя играть неопределенно — тогда это похоже просто на плохую фразировку; надо, чтобы ясно слышалась преднамеренность этих акцентов; их надо играть так, будто акцентированный звук берет какой-то другой инструмент.
Начало арпеджио после аккордов (прим. 93) необходимо исполнять очень ясно.
Эти sforzando (прим. 94) следует играть очень собранно, определенно и немножко «к себе».
Здесь и в подобных местах надо, чтобы левая рука коротко снимала последнюю восьмую, причем так, как мы бы спрыгнули с трамвая — по ходу движения; правая же рука остается еще некоторое время лежать.
В начале Adagio руки во время исполнения аккордов не должны терять осязания клавиатуры. Надо также следить, чтобы не было толчка на последней, слигованной с предыдущим четверти (прим. 96).
Diminuendo на длинной ноте можно сделать, пользуясь педальными ухищрениями и «приотпусканием» клавиш. Арпеджировать аккорд надо медленно, в соответствии с основным движением.
Перед квинтолью (прим. 97) необходимо, чтобы на какое-то мгновение осталось одно до.
Первые восемь тактов Adagio надо играть очень значительно, но без особой экспрессии. Лишь с девятого такта верхний голос, звучащий на фоне сопровождения pianissimo, приобретает особую индивидуальную окраску и выразительность. Не забывать о декламации!
В этом месте надо следить, чтобы движение не превращалось в триольное. Левую руку нужно играть хотя не отрывисто, но отдельно, не связывая педалью.
Фигура баса привносит элемент взволнованности, которая не должна, однако, переходить в «судорожность».
Движение шестьдесятчетвертых в правой руке (т. 227 и дальше) должно производить впечатление величайшего спокойствия, и на этом фоне pianissimo откуда-то издалека доносится тема (верхние звуки в партии левой руки). Повторяющиеся ноты в левой руке не должны при этом сбивать мелодию, а гаммки в правой — звучат очень ровно, без ускорений и усилений:
Аккорды в конце этого эпизода надо играть на педали. Тремоло носит оркестровый характер; первую терцию следует слегка показать (прим. 101).