В конце Adagio звучность, сперва как бы несколько мутная, постепенно очищается от педали. Последнее ми перед переходом к Presto не надо подчеркивать.
В Presto эту фигурку (прим. 102) не следует торопить кверху. Sforzando должны быть очень ясными — в двух тактах на «раз», а потом на «два».
Здесь (прим. 103) очень часто пианист болтает рукой по воздуху в то время, как правая нога угощает слушателей грязью; надо левую руку держать, а педаль снимать на «три». В то же время в этом мотиве (прим. 104) у пианиста должно быть ощущение, что вторая и третья октавы выходят из первой (как при падении мяча — от одного удара отражаются следующие).
Надо также следить за ритмом: второй звук не должен быть слишком близок к первому.
Не нужно «раскисать» в piano и начинать играть чуть ли не вдвое медленнее.
Эти аккорды (прим. 105) не должны тянуться, педаль на них — короче.
Здесь (прим. 106) третью четверть в левой руке надо снимать как восьмую и очищать на ней педаль.
Чтобы эти октавы (прим. 107) выходили legato, можно первые две играть обеими руками.
Шуман. Соната fis-moll
Музыке вступления присуща большая взволнованность, по существу определяющая настроение всего сочинения. Но во взволнованности этой не должно быть ни намека на «дешевку», происходящую от неправильного ритмического ощущения сопровождающих триолей. Величавый характер музыки будет выявлен лишь в том случае, если триоли эти будут исполняться без rubato, хотя в них должна быть известная свобода. Вообще триольное сопровождение должно участвовать в динамической жизни всей ткани и в то же время производить впечатление непрерывной текучести (без каких-либо разрывов и «дыр»). Тридцатьвторую в мелодической линии надо брать всегда отдельно и очень точно, не вяло.
Перед cis-moll (росо più lento) должно быть маленькое дыхание:
Необходимо обратить внимание на то, что сначала (такт 76 и дальше) автор каждый раз пишет две ноты staccato:
а в Vivacissimo в третий раз они обозначены legato:
Неожиданные sforzandi в конце (прим. 111) должны звучать возможно острее.
Очень важно авторское обозначение характера второй части: Senza passione та espressivo (то есть: «Без страстности, но выразительно»). Фа-диез (в четвертом такте) не должен выскакивать (прим. 112).
Здесь (прим. 113) октавы правой должны начинаться вместе с верхним звуком арпеджированного аккорда левой. Возможно, Шуман написал левую руку арпеджированно, решив, что все равно ее будут так играть. Я, когда исполняю эту сонату, не делаю этого арпеджиато, что, по-моему, лучше звучит.
Этот ход (прим. 114) должен быть ясно слышен.
Если до такта 23 (F-dur’ный эпизод) верхний голос имел характер просто гармонической фигурации, то далее он приобретает значение контрапункта; тем не менее главный голос не должен из-за него пропадать.
Конец F-dur’ного эпизода — это не повторение, а гармоническая смена, второй раз эту фигурку надо «убрать» (прим. 115).
В третьей части не надо делать акцента на ми (прим. 116)\ так же и во всех подобных местах.
Речитатив — это такое пение, когда на каждый звук произносится какой-то слог. Он должен появиться в Интермеццо как нечто новое; аккорд следует каждый раз брать сухо:
Конечно же, финальная часть особенно трудна, но в данном случае о каждой части хочется сказать, что она самая трудная.
Эту имитацию (прим. 118) необходимо показать.
Здесь (прим. 119) на каждое sf обязательно снимать педаль.
Шуман. Симфонические этюды
Хотя первый аккорд написан piano, но в него надо «погрузиться», чтобы он прозвучал мягко, но полно; для этого надо перед тем, как начать играть, тихонько нажать педаль, открывая струны.
Поставленный Шуманом метроном — 52 — медленнее, чем Andante, которое им же обозначено в начале, однако в теме должна быть некоторая текучесть, нельзя играть ее чересчур медленно и так «размазывать» арпеджио, что до верхнего звука дожить нельзя. При этом необходимо следить за тем, чтобы все звуки в аккордах были слышны.