Обычная ошибка пианистов при педализации: их внимание обращено только на гармонию, между тем не менее важна горизонтальная линия: иногда две соседние мелодические ноты на одной педали не создают гармонической грязи, но тому, кто чувствителен к чистоте мелодической линии, исполнение их на одной педали всегда мешает; мне, например, всегда неприятно, когда мелодическая линия замазана педалью, особенно когда мелодия движется сверху вниз и верхние ноты остаются звучать, — я это всегда воспринимаю мучительно. Начальные аккорды темы часто играют на одной педали, я же держу левую руку, а педаль меняю на каждый аккорд; это как раз яркий пример того, о чем я сейчас говорил.
Первую вариацию большей частью играют allegro, хотя написано только Un росо più vivo. Очень важно совершенно точно исполнять пунктирный ритм в басовом голосе.
Во второй вариации возникает проблема непрерывности движения шестнадцатых, на фоне которых звучит тема (чему может помешать слишком большая остановка на мелодических нотах). Прежде всего следует добиться метрономически точного исполнения повторяющихся аккордов, и только потом можно внести нервность и возбужденность, свойственные характеру этой вариации, остерегаясь, впрочем, чтобы эта возбужденность не превратилась в ритмическую «растрепанность». В средней части главенствуют басы, которые должны звучать как тромбоны, очень ярко.
В следующем, третьем этюде чрезвычайно трудная правая рука должна быть выучена так, чтобы слушатель ни на что не обращал внимания, кроме свободно льющейся мелодии (в противном случае можно себе представить, что человек, не знающий этой музыки, услышит только, что правая рука прыгает и делает какие-то пассажи, и даже не обратит внимания на мелодию). Партия правой руки должна звучать как очень легкое соло скрипок, а левая — подобно сочному голосу виолончелей. При этом следует остерегаться толчка на пятой ноте в теме (прим. 120), то есть не должны выскакивать си после до-диез и до-диез после ре.
В начале второго эпизода надо ярче делать sforzando, сначала поочередно так, чтобы пятому пальцу правой руки отвечал первый палец левой, а потом в обеих руках одновременно. Синкопы в левой должны быть ясно слышны (прим. 121).
В четвертом этюде не всегда замечают, что sforzando поставлены Шуманом поочередно то в правой, то в левой руке. Чтобы звучность была суше, надо играть приемом «к себе».
Четвертую вариацию полезно поучить в медленном темпе, играя каждую шестнадцатую как тридцатьвторую, чтобы впоследствии они получались острее. Звучность должна быть очень легкой; все три восьмые играются каждый раз как бы от одного толчка. Перед вторым построением необходимо все снять.
Очень трудно заключение девятого этюда: ля в правой руке в седьмом такте от конца надо взять так, как будто еще продолжает тянуться ля, взятое левой рукой четырьмя тактами раньше:
В десятом этюде надо специально поучить левую руку, чтобы она звучала больше marcato, чем legato. Верхний голос надо играть ярче, последний же аккорд не отрывать.
Исполняя одиннадцатый этюд, в фигурации левой руки надо делать маленькие вилочки к середине: <>.
В этом ритме должно быть кипение, трепет, чтобы к середине вместе с усилением был какой-то намек на ускорение. Когда я учил эту вариацию, она у меня тоже не получалась, левая рука всему мешала. Когда же я поучил в соль и в ля миноре — это очень помогло. В таких случаях очень важно самим искать и находить разные способы...
В финале не следует отрывать второй аккорд, приходящийся на сильную долю. Второе предложение надо играть как непрерывную линию, следя, чтобы не звучали толчками фа после соль-бемоль и т. д.
Все длинные ноты следует брать немножко полнее.
В обоих подходах к рефрену на третьей восьмой не должно быть толчка, — напротив, упор должен быть на первой доле:
Шуман. Крейслериана
№ 1. Правая рука начинает играть из-за такта, а левая вступает на синкопу, но для того, чтобы слушатель не воспринял эту синкопу просто как сильное время, следует в правой руке подчеркивать первую и третью доли такта. Сначала надо поучить, преувеличивая эти акценты, а потом смягчить их.