Глубоко ошибочным считал Гольденвейзер опасение артиста потерять индивидуальность при «ограничении» свободы — не той, что черпает могучую силу и многообразие в глубоком проникновении в стиль, сущность исполняемой музыки, но приводящей, по выражению Гольденвейзера, к исполнительскому произволу.
Стремлением учиться мастерству прежде всего у самой музыки, создать ученикам такие условия, когда воздействие ее оказывалось бы наиболее благоприятным, объяснялось первостепенное значение, которое придавал Александр Борисович репертуару своих воспитанников. Произведения задавались ученикам всегда с учетом индивидуальных особенностей учащегося, насущных потребностей данного периода его развития, с учетом как слабых, так и сильных его сторон. Добавим, что Гольденвейзер сознательно и очень искусно чередовал сочинения, призванные вызвать особенно большое «сопротивление материала» и, соответственно, волю к его преодолению, с теми, которые наиболее ярко демонстрировали уже достигнутое в процессе исполнительского совершенствования.
В конечном счете с учением у самой музыки было связано и отношение Гольденвейзера к выступлениям учащихся: ведь только в процессе публичного выступления исполнитель познает на практике конечную цель исполнительства — стать посредником между музыкальным произведением (а стало быть, и его автором) и слушателями, проверяет степень своей готовности к осуществлению подобной ответственнейшей творческой задачи.
И все же всемерно предостерегал Александр Борисович от слишком частой игры на эстраде и особенно — от замены тщательной повседневной работы теми «событиями», которым он уподоблял каждое публичное выступление. В умении работать, находить трудности и наиболее рациональные способы их преодоления, в сознательности подхода к решению возникающих в процессе работы задач — во всем этом Александр Борисович видел залог подлинного успеха музыкального обучения. Напротив, считая, что пока ученик не научился работать, то есть во многом быть как бы одновременно и собственным учителем, намечающим основные вехи совершенствования, и «учеником», не жалеющим сил для выполнения поставленных задач, — не приходится и мечтать о действительно эффективном развитии молодого музыканта. Постоянно держать в сознании, воображении художественный образ, к которому стремишься, и одновременно досконально отделывать детали, поочередно фиксируя внимание на решении то одной, то другой задачи, — так мыслил Гольденвейзер исполнительское самосовершенствование. И снова — главным учителем оставалась сама музыка, ибо при обращении к разным произведениям не могло быть и речи о выработке какого-либо универсального стереотипа в работе, — каждое из них вносило в нее нечто иное, с только ему присущими индивидуальными особенностями.
Будучи плотью от плоти русской пианистической школы с характерным для нее «пением на фортепиано», Александр Борисович первостепенное значение придавал культуре и выразительности звучания. Недаром, вопреки традиционной системе, он считал, что воспитывать учеников надо в первую очередь на приеме игры legato. Невозможность повлиять на фортепианный звук после его взятия отнюдь не должна подрывать доверия к возможности певучего исполнения, но лишь повысить требование к пианисту в отношении слышания и ведения непрерывной звуковой линии. К проблеме звучания теснейшим образом примыкает понимание фортепиано как многоголосного инструмента: развивать умение слышать и вести несколько звуковых линий одновременно Гольденвейзер относил к числу наиболее трудных задач фортепианной игры, требуя как можно более раннего развития у пианиста способности к полифоническому мышлению. Мудрым было отношение Александра Борисовича к педализации; именно для того, чтобы педаль не потеряла значения особенно сильного и тонкого средства фортепианной выразительности, он протестовал против чрезмерного ее применения. Оно должно быть продиктовано чутким проникновением в стиль исполняемой музыки, стремлением к рельефности, незамутненной ясности фортепианной фактуры, недопустимостью смешения на педали звуков мелодической линии. Всему этому, в частности, соответствуют педальные обозначения, расставленные Гольденвейзером в отредактированных им сочинениях, хотя, согласно четкой оговорке самого Александра Борисовича, точно выписать подлинно художественную педализацию невозможно и предложения его в этой области ни в коей мере не могут исчерпать все тонкости, которые подвластны подлинным пианистам-мастерам.