Зининой тревоге, Зининому горю автор не нашел никакого конкретного воплощения. Дело, разумеется, не в длине: можно писать распространенно, как Толстой, и кратко, как Чехов. Но и та и другая форма может – и должна! – обладать содержательностью. Автор приведенного отрывка загубил свою героиню не тем, что написал о ней недостаточно длинно, нет, ей не дало родиться «ужасное, пагубное слово "вообще"!»; она утоплена в штампах.
«Вне правдивости деталей могут существовать только душевные схемы, которые соблазняют своей логичностью, своим мнимым правдоподобием и которые неизменно лживы»[61], – говорит Илья Эренбург.
«Без подробности вещь не живет, – говорит К. Паустовский. – Любой рассказ превращается в ту сухую палку от копченого сига, о какой упоминал Чехов. Самого сига нет, а торчит одна тощая щепка»[62].
Штамп или целая серия штампов, на которую, читая рукопись, наталкивается редактор, служит для него сигналом бедствия. «У автора нет достоверного жизненного материала», – сигнализирует редактору штамп. Наткнувшись на него, редактор испытывает примерно то же, что испытывал бы хозяин комнаты, который усомнился в прочности стены и услышал при простукивании характерный глухой звук: пустота! У строителей, видно, не хватило на этот кусок стены кирпичей: тут одна фанера. У автора не хватило материала, не хватило собственных, наблюденных в жизни и пережитых сердцем деталей, и, чтобы прикрыть пустоту, он обратился к подробностям и оборотам речи уже заштампованным: «Тщательно отутюженный китель… как-то по-особому взбитая подушка… и даже живые цветы в стакане… все говорило о присутствии женщины».
Опытному редактору все эти безвкусные псевдоподробности, вся эта приколоченная на скорую руку фанера говорит лишь об одном – о неблагополучии кладки, о пустоте в этом месте стены, то есть о равнодушии автора к избранной теме.
Как же исправить беду? Да и можно ли ее исправить?
Начать самому или вместе с автором искать взамен штампованных фраз сугубо «индивидуальные»? Так, например, если у автора написано: «Лицо ее исказилось страданием» – предложить написать более «индивидуально»: «Лицо ее, с характерной родинкой на левой щеке, приобрело смешанное выражение строгости и печали, отчего на переносице образовалась небольшая продольная морщинка»?
Или, прочитав у автора, что в коридоре больницы на подоконнике теснились вазоны с цветами, предложить ему расставить там вместо надоевших цветов какие-нибудь причудливые олеандры?
Нет, специально выдумывать детали ничем, в сущности, не лучше, чем хвататься за готовые. И то и другое занятие одинаково бесплодно, ибо оба рассудочны. Животворящие же детали не рассудком одним создаются, а памятью, сердцем, воображением, чувством! Умом и душой… Стоит только уму начать думать в определенном направлении, а памяти сосредоточиться на каком-нибудь сильно, остро пережитом чувстве – и подробности хлынут сами собой. Не включить ли воображение и память?
«…Банальность почти всегда знаменует отсутствие мысли, чувства, наблюдения, – говорит С. Маршак. – О чем бы вы ни писали – о родине, о герое, о любви или о природе, – вы неизбежно повторите то, что говорили по этому поводу многие другие, если будете писать без мысли, без страсти, без материала, без своего отношения к предмету.
Надо научиться смело думать и сильно чувствовать. Только этим путем и возможно избежать «штампов» – «общих мест»[63].
«Есть ли у автора "материал" и "свое отношение к предмету"?» – вот какой вопрос, желая спасти вещь от штампов, должен прежде всего задать себе редактор.
Ответ ему дадут другие страницы той же или другой рукописи того же автора, а также разведка, которую он может предпринять в глубь его жизненного опыта.
Автор приведенной главы, к счастью, далеко не всегда прибегает к штампам. Есть у него и памятливость и наблюдательность. Глава о Зине и Николае вовсе для него не характерна. Его книги отличаются своеобразием, силой; у него зоркий глаз и меткое слово; в той повести, откуда заимствована злосчастная глава, тоже немало мест, свидетельствующих о наблюдательности.