Платонов как будто настаивает на точке зрения, что внешность ему как художнику не важна и он стремится показать вовсе не ее, а что-то другое, внутреннее и внеположенное по отношению к ней. Хотя, казалось бы, что же еще можно описывать, кроме внешности, при том специфическом, максимально "незаинтересованном" (значит, поверхностном?) взгляде, которым автор пользуется для ведения повествования с особой позиции повествователя, как евнуха души человека? (Подорога 1991).
Но, таким образом, на лицах всех без исключения платоновских героев проступает прототипическое сходство, некий человек вообще, средний, типичный, массовый, приблизитеьный. Здесь почти не важно, кто именно перед нами - Вощев ли (из "Котлована") или Александр Дванов (из "Чевенгура"), Прушевский или Сербинов, дочь владельца кафельного завода Юлия или же девочка-учительница Соня Мандрова (она же потом - женщина-аристократка Софья Александровна, в глазах Сербинова).
И еще при чтении Платонова почему-то сразу всплывают перед глазами полотна Павла Филонова и лица его героев - усредненные, как бы сделанные из одного общего материала, который будто только и важен сам по себе, безотносительно к конкретной личности, на которую потрачен. (Платонова с Филоновым уже сближали, ср. Толстая-Сегал 1980, Гаврилова1990, Карасев 1993 и др.) Лица у героев обоих художников - изнуренные, измученные, исковерканные жизнью, изуродованные, с застывшими на них следами пережитого. Однако они бесконечно дороги их создателям. Филонов называл свой метод "аналитической сделанностью", предполагая, что, идя всегда от частного к общему, художник может (в конечном синтезе) воссоздать на своем полотне любой предмет или явление, за изучение которого он берется своим анализом. Центральной составляющей внутри движущей им мифологии, мне кажется, можно считать такой принцип:
Я могу делать любую форму любой формой и любой цвет любым цветом, а произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности (Филонов 1923).
Ну, а кроме того, в лице каждого платоновского персонажа проступают автопортреты. Как будто красок хронически не хватает, и почти всякий раз герой - наскоро, в спешке, или ради какой-то непонятной "экономии вещества" - просто срисован автором с самого себя.
Все, что говорится о внешности одного героя (например, о бывшем красноармейце Никите Фирсове в "Реке Потудани") применимо практически к любому другому, и почти всегда это некое самоописание автора вроде следующего:
Это был человек лет двадцати пяти от роду, со скромным, как бы постоянно опечаленным лицом..." (РП:420)
Вот Дванов (во время партийного собрания) присматривается к Гопнеру пожилому и сухожильному человеку, почти целиком съеденному сорокалетней работой; его нос, скулья и ушные мочки так туго обтянулись кожей, что человека, смотревшего на Гопнера, забирал нервный зуд. Долгая работа жадно съедала и съела тело Гопнера - осталось то, что в могиле долго лежит: кость да волос; жизнь его, утрачивая всякие вожделения, подсушенная утюгом труда, сжалась в одно сосредоточенное сознание, которое засветило глаза Гопнера позднею страстью голого ума (Ч:79).
А теперь уже, наоборот, Дванов смотрит на спящего Гопнера:
...Дыхание его было так слабо и жалко во сне, что Дванов подошел к нему и боялся, как бы не кончилась жизнь в человеке. Видно было, насколько хрупок, беззащитен и доверчив этот человек, а все-таки его тоже, наверное, кто-нибудь бил, мучил, обманывал, и ненавидел; а он и так еле жив и его дыхание во сне почти замирает. Никто не смотрит на спящих людей, но только у них бывают настоящие любимые лица; наяву же лицо у человека искажается памятью, чувством и нуждой (Ч:132).
На мой взгляд, тут читателю загадана определенная загадка, ведь Платоновым намеренно оставлена неопределенность - не ясно, что хотел сказать автор:
- то ли, что во сне лица бывают по-настоящему любящими,
- то ли, и в самом деле, любимыми? но кем?
Т.е., только спящих и следовало бы, по-настоящему, любить (или только их мы и оказываемся в состоянии любить)? Или же - только во сне они, спящие, и любят нас по-настоящему? Собственно, загвоздка тут еще в том, как истолковать слово настоящие. В зависимости от этого возможны следующие прочтения:
а) только у спящих бывают лица, по-настоящему любить \\
или же:
б) только у спящих бывают лица, наяву лицо искажается нуждой...
(В пользу последнего прочтения, трансформированного по сравнению с "буквой" того, что было сказано в тексте, говорит как бы напрашивающийся параллелизм сп-ящ-их насто-ящ-ие люб-ящ-ие).
Если сравнивать все эти описания лиц героев с тем, каким видели самого Платонова его современники - см. (Воспоминания современников), то "автопортретность" становится очевидной.
Герои Платонова и сам повествователь часто тайком разглядывают спящих, словно ожидая какого-то откровения, но вместо лиц одухотворенных на них, по большей части, глядят просто незнакомые или даже - мертвые лица (ведь сон метафорически близок к смерти):
Прушевский еще раз подошел к стене барака, согнувшись, поглядел по ту сторону на ближнего спящего, чтобы заметить на нем что-нибудь неизвестное в жизни; но там мало было видно, потому что в ночной лампе иссякал керосин, и слышалось одно медленное, западающее дыхание (К:184).
А вот Дванов на собрании рассматривает Чепурного, еще не зная ни его самого, ни про его главное достояние - город Чевенгур, окончательно вступивший (под его руководством) в коммунизм:
Партийные люди не походили друг на друга - в каждом лице было что-то самодельное, словно человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами. Из тысячи можно отличить такое лицо - откровенное, омраченное постоянным напряжением и немного недоверчивое. Белые в свое время безошибочно угадывали таких особенных самодельных людей и уничтожали их с тем болезненным неистовством, с каким нормальные дети бьют уродов и животных: с испугом и сладострастным наслаждением (Ч:78).
Здесь Платонов, конечно же, "грузит" нам идеологическую конструкцию: почему же уничтожали уродов именно "белые"? - Хотя, с их точки зрения, с точки зрения "белых", они били, конечно, выродков. Автор использовал просто удобный в идеологическом отношении штамп? Ведь более "интересно" Платонову всегда именно странное, отличающееся от общепринятого, отступающее от нормы. Хотя, с другой стороны, отождествление "белые нормальные дети", может быть, должно наталкивать на побочную мысль: "красные - ненормальные".
В любом случае столь же характерным является мотив "отличительности" лица! Он парадоксально уживается с ранее отмеченной принципиальной неважностью, безразличием к любым деталям внешности, а также мотив "самодельности" (почти филоновской "сделанности") человека. Уместным представляется привести здесь следующую фиксацию Платоновым своего переживания - доходящего почти до болезненности - (в записной книжки):
Когда я вижу в трамвае человека, похожего на меня, я выхожу вон.
Я не смотрюсь никогда в зеркало, и у меня нет фотографий.
Если я замечу, что человек говорит те же самые слова, что и я, или у него интонация в голосе похожа на мою, у меня начинается тошнота. (Платонов 1990).
Сопоставим это со следующим отрывком из "Чевенгура", где Софья Александровна показывает Симону Сербинову фотографию Дванова. Здесь, напротив, подчеркивается неотличительность лица. Портреты платоновских героев как бы и должны быть именно такими - внешне незапоминающимися. Сам автор намеренно устраивает так, чтобы мы не могли отличить их друг от друга - все они как бы немного на одно лицо:
Софья Александровна глядела на фотографию. Там был изображен человек лет двадцати пяти с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых сторожей; остальное же лицо его, отвернувшись, уже нельзя было запомнить. Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обеих не находит утешения, поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не запоминается.