Я не вижу здесь режиссера! – с неподражаемым сарказмом бросает она. Эту сцену надо показывать на актерских факультетах как образец мастерства.
Но разве все это относится лишь к театру?!
Другой дуэт. В каждой труппе (да разве только в труппе!) есть человек, олицетворяющий доброе начало, веру в справедливость. Он – пример работоспособности, безотказности, Павел Платонов, Павлик, как все его называют. Палочка-выручалочка. Предложи ему завтра Гамлета, а сегодня Сорина в "Чайке", он сыграет, не провалит. Но приезжий предложил ему Тригорина. В фильме, конечно, "допуск". Играющий Павлика Лев Дуров у себя в театре вряд ли получил бы эту роль. Скорее все-таки Сорина. Но... подходящий исполнитель в отъезде, и бескомпромиссный Геннадий Фетисов – так зовут приехавшего – пошел на компромисс. Да и то сказать – театра без компромисса не бывает. Театр и тут – модель жизни.
Идут репетиции. Роль у Павлика не вытанцовывается. Подсознательно он это чувствует, но надеется, что "все образуется".
(Разве это относится лишь к театру?) Создается напряжение. Павлик знает, что Фетисов вот-вот снимет его с роли (предчувствие казни). И, желая вывести молодого режиссера из невозможного положения, сам
идет
навстречу, сказывается больным. Только у него на самом деле было больное сердце, и оно не выдержало. Возвратившийся из поездки в Москву Фетисов застает в театре похороны. Что ж, я знал актрису, которая сошла с ума, когда ее сняли с роли.
...А может быть, надо беречь душу? Есть техника, есть внешность. Еще дуэт. Однокашник Фетисова Олег Зуев (играет его Александр Збруев) не просто несколько стертый провинцией, несколько исхалтурившийся в побочных заработках артист. Он экономит себя, но он и "раскусил" Фетисова. Нет, подопытным кроликом он не будет!
Такова зыбкая, день ото дня меняющаяся картина отношений, скрытых от посторонних глаз стенами театра.
Фетисов провоцирует подлинные человеческие состояния. В конфликтах, спорах, в симпатиях, в разработанных подходах к сердцу артистов он вызывает их ответные реакции – возражения, неприятия, обиду, ревность, любовь. Доведя человека до стресса, он вдруг оборачивается режиссером-профессионалом, требует от него зафиксировать это состояние и обратить его на создание образа. Случается, впрочем, что и не провоцируёт, а переживает по-человечески, искренне. Но все равно, его внутренний голос срабатывает и перед нами вновь властный, расчетливый, целеустремленный творец сценического мира. Игра в игре Леонида Филатова эффектна. Он показывает не только технологию режиссера, но "клинику", "физиологию" этой странной и в каком-то смысле "проклятой" профессии.
Но как же можно из живых людей, таких же, как мы с вами, из их нервов, плоти, крови, из их судеб, из их жизней и смертей, наконец, творить то, что потом мы назовем спектаклем? Ведь где-то должен быть предел, за которым начинаются бесчеловечность, нравственный барьер, который нельзя переступать? Или актеры не люди, как сказал мне однажды весьма одаренный театральный режиссер?
Можно все, если в результате возникает Искусство. Оно требует жертв, за него надо платить!
Нет, не все дозволено. Художник вправе жертвовать собой, но не другими!
В подтверждение обеих позиций приводят обычно исторические примеры. В последних, как известно, недостатка нет. А зритель фильма вольно или невольно, с восхищением или с осуждением следит за человеческой драмой.
Спектакль Фетисову удался. В него поверили. Глядя на его муки, и мы верим, что свое сражение он выиграл.
Так что же – оправдать его поведение, стиль отношения к людям? Нет. Даже если одним великим спектаклем будет меньше! Вспоминаю давнее стихотворение. Оно заканчивалось строкой:
К чертям спектакли, пусть погибнет зло!
Как говорится в одной из рецензий, мы вынесли приговор герою еще до окончания фильма. Он уезжает, бросал поверивших в него артистов. А может быть, и не уезжает. Разницы нет. Это сюжет. Главное в фильме не он, а то поле нравственного напряжения, которое он создает.
На этом следовало бы и закончить. Но жизнь не заканчивается. Я представляю, как Геннадий Фетисов возвращается в столицу.
Он, наконец, "проходит", становится известным режиссером, и толпы поклонниц бегут в финале спектакля по проходу зрительного зала, отбивая себе ладони, и всеми правдами и неправдами проникают на его необыкновенные репетиции. И, как им и полагается, остаются невидимыми невидимые миру слезы. А что же вечный вопрос: какой ценой? Неужели и он как-то сам собой растворился в успехе?
Я думаю об этом с печалью. Но, может быть, есть "высший суд" обычной – не театральной, а человеческой совести, и не напоминают ли нам о ней создатели фильма?..
Андрей Миронов играл больным...
Театр Сатиры привез в Таганрог "Вишневый сад". Главный режиссер Валентин Николаевич Плучек посмотрел на галерку, где обычно сиживал Чехов и сказал:
– Дорогой Антон Павлович!..
И зазвучала музыка. Не музыка оркестра или рояля, но музыка пьесы.
Музыкальна уже декорация, – полукружье белых загородных дверей, композиция светлой, пожившей, но сохраняющей свою грацию мебели. Музыкально световое кружево – то ли тени листьев, то ли тень дамской вуали. Музыкален приподнятый на одну ступеньку овал сцены. Вы не замечали, что человек, присевший на приступочку лестницы, невольно ставит локоть на колено, а тыльной стороной ладони подпирает подбородок. Оттого фигура его излучает раздумье и грусть.
Недаром, очевидно, наиболее популярным художником чеховских спектаклей стал сегодня Валерий Левенталь, возродивший красоту русского пейзажа и "Дворянских гнезд" в своей "Чайке" в Большом театре и во МХАТе, и в мхатовском же "Дяде Ване", и в "Даме с собачкой" в том же Большом, и вот тут, в "Вишневом саде" на малой сцене Театра сатиры. В его чеховских сценических мирах нет эпигонства. Его быт символизирован и соединен с идеей бесконечности природы, сложные напряженные отношения, в которые вступает с нею человек, придают его лирике философский характер. Его сценические чеховские пространства музыкальны, и как бы сказали в начале века, судьбоносны.
Спектакль гармоничен, а не дисгармоничен. Он музыкальное произведение. В нем мягки, как бы не слышны мизансцены. Никто не врывается, не убегает. Когда в последнем акте быстро входит внезапно опустошенная продажей имения Варя и бросает на пол ключи – это воспринимается как взрыв.
Одни исполнители сильнее, другие слабее, но все "положены на звук" и составляют единое переливающееся целое. Тут вслушиваются в слово, а музыка чеховских фраз, их вязь, ритмы, их особая рифма все это являет красоту его диалога, которую в видах иных трактовок нередко отменяли, но не заменяли.