Мне думается, во всем нашем театре мало кто может играть это. Что? Трудно назвать, трудно определить – привычные театральные слова из тех, что употребляются обычно, когда пишут о спектаклях, тут не годятся. Героическая нравственность Толстого – вот что должно проникать собой все. Это было у Хмелева, когда он играл Каренина на мхатовской сцене, у Романова и Симонова в роли Феди Протасова. Парадоксально выраженное, но то самое должно быть и у актера, играющего Холстомера.
Он стоял посредине, помахивая "хвостом", появившимся в руке его: "чтой-то чешется, чтой-то больно чешется сегодня", а вокруг просыпалась молодая конюшня. Табун.
И зрительный зал не заметил, как втянулся в эту игру, или в правду. Или в правду игры? И не заметил, как его взяла в плен эта красота, эта театральная изысканность, выталкивавшая вперед оголенную правду.
Но прежде чем начался предсмертный рассказ Холстомера о своей жизни, сам он прошел через тяжкое испытание неприятия. Он был пегим, то есть пестрым, непривычным, нестандартным. Был странным существом, отдельным. И конюшня его не приняла! Ему было больно, когда его били копытами, издевались над его пегостью, уродством с точки зрения обыденного лошадиного общества. Постыдное стадное чувство, которое так ненавидел в людях Толстой, протест против унижения личности, достоинства человека – вот первая тема этого спектакля, данная в играх молодых лошадок, забавах, перешедших вдруг в избиение одинокого страдающего существа. Здесь как плетка прозвучал зонг –
"Мы табун, все в нас едино:
Отвращенье, обожанье.
Тот чужой, кто в час забавы
Не подхватит наше ржанье”.
Но старая, побитая не только своими собратьями, но всей своей жизнью лошадь узнана кобылкой Вязопурихой, признавшей в ней знаменитого коня, шагу которого не было равного в России.
Только теперь смог Холстомер рассказать им свою историю. Он начал с рождения.
То, как рассказывает об этом Лебедев, должно быть отнесено к высшим и редкостным проявлениям актерского искусства. Малый, хилый жеребенок, едва ставший на свои разъезжавшиеся ножки, мыкающийся по конюшне, по незнакомому миру, младенчески изумленно взирающий на трепещущее в воздухе чудо – бабочку, тыкающийся, как в вымя матки, в спину конюху, – все это разворачивается артистом в пластическую симфонию детства, поэтическую картину явления миру нового живого существа.
Тут надо напомнить об отличии толстовского иносказания от других случаев очеловечивания животного в мировой литературе, например от Свифта (Гулливер в стране лошадей Гуингимов).
Очеловечивая лошадь, Толстой не расстается с ней. Он пишет то самое, о чем предупреждает в подзаголовке рассказа, – историю лошади. Потомственный страстный охотник, лошадник, художник, как мало кто чувствовавший себя частью природы, он не отказал себе в творческом наслаждении – написать лошадь. Вспомним известный рассказ Тургенева, приведенный в воспоминаниях С.Н.Кривенко: "Однажды мы виделись с ним летом в деревне и гуляли вечером по выгону недалеко от усадьбы. Смотрим, стоит на выгоне старая лошадь самого жалкого измученного вида: ноги погнулись, кости выступили от худобы, старосты и работа совсем как-то пригнули ее... Подошли мы к ней, к этому несчастному мерину, и вот Толстой стал и его гладить и между прочим приговаривать, что тот, по его мнению, должен был чувствовать и думать. Я положительно заслушался. Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение этого несчастного существа. Я не выдержал и сказал: "Послушайте, Лев Николаевич, право вы когда-нибудь были лошадью".
В своем портрете Холстомера Лебедев об этом не забывает,
Перевоплощается ли он в лошадь? Да, конечно. Отстраняется ли он от нее, давая нам, зрителям, как бы "понятие" лошади и своего актерского к ней отношения? Разумеется. Выступает ли он прямым глашатаем авторских идей? Безусловно. Он един в трех образах действия, и музыкальная гармония этого единства при его полнейшей свободе и естественности неотразима.
Мы успеваем полюбить Холстомера, проникнуться к нему уважением, когда рассказ его подошел к эпизоду первой любви и первой величайшей несправедливости. У Лебедева появляются достойные партнеры. Волков – тут он играет жеребца по кличке "Милый" и В.Ковель – молодая игривая кобылка Вязопуриха.
"Милый" (его можно так звать и в дальнейшем, когда он превратится в офицера на бегах и в нового владельца конюшни, в финале) – это не только имя скакуна, это, если угодно, знак жизненной философии, способ существования, система отношения к другим живым существам.
Он блестящ, красив, элегантен. Он поверхностен. Его улыбка – рот широко открыт, набор здоровых крепких зубов парадно и победно сверкает – это улыбка того, кому "все дозволено", кто уверен, что все, что нравится ему, безусловно должно нравиться и другим и когда хорошо ему, то, у хорошо всем. Ах, оставьте, какие там проблемы, почему не позабавиться? Он баловень удачи. Он красавец – таков его место под солнцем.
Появление его бравурно. Законченно. Как закончен бывает маникюр. И в то же время ничего общего не имеет с балетным па. Это образ, возможный только на драматической сцене.
И Вязопуриха. В.Ковель с той же легкостью, незаметностью и с видимым актерским наслаждением (в этом спектакле оно просто переливается через рампу) пребывает поочередно то в образе молодой легкомысленной кобылки, невзначай познавшей радость первой любви, то в характере старой умудренной прорицательницы конюшни, ностальгически вспоминающей былое, то в шелковой шкуре мадам Матье, циркачки и содержанки, то в совсем уж потустороннем появлении супруги молодого богача, нового хозяина табуна.
И, наконец, князь Серпуховской – антипод Холстомера, портретируемый О.Басилашвили. Мы говорим "портретируемый", заимствуя слово у художников, оно как нельзя более точно подходит к манере, в которой играет актер.