Ах, этот князь, князинька (как про кого-то пишет Толстой, кажется, в "Войне и мире") – ментик, усы, разочарованный и очарованный в одно и то же время, с поволокой во взоре, томным романсом на устах, с тем безразличием ко всему окружающему и с той крайней влюбленностью в себя, что делает его даже обаятельным.
О.Басилашвили, действуя в законах непростой эстетики этого спектакля, демонстративно играет "понятие" князя. Он очеловечивает своего героя не психологически натуральными штрихами, и замечательно и точнейше поданными литературными реминисценциями. Не забудем, что и весь спектакль в известном смысле литературно-сценическая композиция. Гусары из романсов, старых повестей, прекрасных полузабытых стихов, которые талантливо стилизуют сегодня поэты. И лишь одну, но зато точно толстовскую краску дает актер впрямую – удивительное равнодушно ко всему окружающему! И ее оказывается достаточно, чтобы контрастно обозначить идею двух жизней – одной высоконравственной и полезной людям, другой – безнравственной и никчемной.
Тут надо сказать, что сама композиция спектакля есть прямое и сценически подчеркнутое следствие публицистически резкого противопоставленья Толстым доброго и злого начала в самой повести, характерного для него разделения природного и привнесенного паразитической цивилизацией. "Холстомер" вполне можно было бы назвать и "Две жизни" по аналогии с рассказами "Два гусара" или "Три смерти". "История лошади" в том же ряду обработки Толстым притчи. Последняя не нарушает здесь художественной целостности, а каким-то только Толстому подчинявшимся способом объединена с нарочито "простоватым" изображением быта. Театр это объединение и делает видимым.
Холстомер и князь! Точно на качелях в центре спектакля покачивается этот дуэт, точно на невидимых весах. Чаша Холстомера перевешивает, но и обаяние пустого князиньки велико. Холстомер испытал на себе его завораживающую власть.
"Жизнь у князя" – так можно назвать лучшую пору героя – образец сценического ансамбля. В этих сценах все соединилось: и виртуозная игра – "конный выезд" – и некое музыкальное существование без слов, между слов, в намеках, междометиях, жестах, в музыкально-иронической стихии актеры играют эфемерное княжеское бытие. Становится ясным, за что полюбил необъяснимой любовью Холстомер своего князя и его кучера, не любивших никого. Нечто ленивое, барственно-холуйское и радостно-глупое дает Ю.Мироненко в образе кучера Феофана, составляя эту троицу. В ритме их ленивых забав и щегольской показухи возникает ощущение непрочности и скоротечности этой уходящей жизни!
Если обращенный в зал сурово-серьезный текст Толстого – один полюс спектакля, то "жизнь у князя" – другой. Но и тот и другой подчинены задаче выражения главной мысли Толстого о том, чем люди живы.
Поучительно в свете нынешних увлечений драматических театров мюзиклом и малоплодотворных дискуссий о том, что есть мюзикл на драматической сцене, то, как использованы здесь движение, ритм, музыка.
В "Истории лошади" сознательно опущена профессиональная хореография, хотя, возможно, кому-то и покажется что она должна была бы быть, так же как и не "воспоминание" о музыке, не "понятие" ее, а она сама в более мощном оригинальном звучании. Но спектакль принципиально отвергает такое толкование. Здесь играют драматические актеры, используя всю богатейшую технологию драматической сцены, ее принципы, ее эстетику. Театр не забывает, что он играет Толстого и что могучая нравственная энергия его может соседствовать лишь с определенной сценической системой. Здесь не танцуют, а намекают на танец, дают "понятие" танца. Например, блестящее танго "Милого" – тем не менее не номер, а ироническое воспоминание о "номере", романсы князя (их превосходно поет Басилашвили) – и романсы и "понятие" романса. Уроки Брехта внимательно выслушаны театром русской мхатовской традиции. Но именно в таком соединении энергия зонгов становится выражением социального протеста Толстого, а не протеста "вообще".
"...В себе кто помнит лишь министра,
Кто – прокурора, кто – царя,
Кто помнит лишь, что он богат, –
Что человек – не помнит!
И мне страшны твои дела,
Но все кричу: опомнись!"
И лишь в таком соединения возможен финал, где два актера, только что игравшие князя и Холстомера, стирая с лица грим, делают шаг к зрителям и произносят уже от себя слова автора о простом, ясном и столь полярном итоге двух окончившихся жизней…
Спектакль Большого драматического театра имени Горького начинал, очевидно, не новые сценические прочтения Толстого, которые появились в год стопятидесятилетия со дня его рождения. Постановщик спектакля Г.Товстоногов, автор пьесы и режиссер М.Розовский, поэт Ю.Рященцев и художник Э.Кочергин предложили новое, столь же современное, сколь и верное духу толстовской повести произведение театрального искусства, которое войдет уже вошло – в его историю.
...А сегодня его нет со мной в купе. Я еду в Ленинград один. Но он со мной, потому что и поездка-то моя к нему.
Позвонили из редакции, сказали: "Евгению Лебедеву – шестьдесят. И вот я еду и все думаю о нем. Что он такое?
Если его лицо нарисовать одной линией, получится маска, что со времен древних греков символизирует сценическое искусство. Если сделать карандашный портрет в духе Крамского – русское крестьянское лицо.
В его комнате плотно лег на стену барельеф Льва Толстого. Он вырезал его из дерева, тщательно отшлифовал, напомнив манеру Коненкова. Вопрошающий, негодующий, огромный. И на этой же стене из легкомысленной морской гальки – шаржи. Разноцветные камушки соединены в откровенном гротеске.
Эксцентрик, умеющий играть подробные реалистические роли? Шутник, произносящий обдирающий душу обличительный монолог? Можно сколько угодно подбирать парадоксы из многообразного арсенала театрально-критических словосочетаний, но когда я думаю о Евгении Лебедеве, что-то не хочется этим заниматься. Так не выразить, по меткому замечанию Пришвина, то главное, вокруг чего ходит душа!
Чтобы понять актера незаурядного и в особенности русского, надо понять, вокруг чего ходит его беспокойная душа, уязвленная несовершенством человеческим. В конечном-то счете там, в глубинах сознания, эта уязвленность – а по-иному сказать, постоянная жажда совершенства и есть источник непрерывной духовной энергии. Человек-художник ведь тоже может быть уподоблен реактору. Там, в сердцевине, что-то таинственное происходит, и жар вселенной обдает нас.
Когда я вместе со всем залом, с самым дальним зрителем, сидящим там, в последнем ряду четвертого яруса, попадаю во власть его монолога о бессмысленности бездуховной, никчемной жизни и о красоте жизни трудовой, отданной людям целиком, отданной даже после смерти, думаю об этой его сердцевине.