О жажде совершенства, об учительстве, присущем классической русской литературе.
Но поразительно-то в нем другое. Ведь только что в спектакле "История лошади" по толстовскому "Холстомеру", перед этой проповедью сурового реалиста, срывающего всяческие маски, он, актер Лебедев, так же свободно и естественно существовал в облике специфической маски – пел и приплясывал: "Конь стогривый, конь стоглавый бродит по полю с рассвета!"
Как же это в нем уживается?
Вот в чем секрет, вот в чем загадка, вот в чем обаяние! Как ошибся один из критиков, написав, что несущий мысль Толстого Лебедев должен для этого преодолеть ритмическое и музыкальное начало!
Не преодолеть – использовать! И нет для него более радостного в творчестве, чем соединение на первый взгляд несоединимого.
Барельеф Льва Толстого и шаржи из гальки. Античная маска и русский крестьянин! Комедия и трагедия. Трагикомедия. Полярное лежит рядом. В нем это так было наглядно, что, право же, можно по нему изучать азы и таны актерского искусства. Нечто вроде доказательства теоремы у древних математиков: "Смотри!"
Смотри! Два одинаковых "физических действия" из двух его ролей.
Старшина малярного цеха Бессеменов во время семейного обеда узнает, что Нил и Поля решили пожениться. Ужален, раздражен до крайности, расстроен домашним разладом, борется с этим свои состоянием. Но ложка, обеденная ложка продает его. Выбивает дробь по тарелке, дрожит в руке на пути ко рту. Снова и снова пытается произвести сию нехитрую операцию – и снова неудача... Все... Он бросает ложку в сердцах.
Скандал.
И другое. Из В.Шукшина. Сценический фельетон "Энергичные люди". Маститый хапуга, хапуга-профессионал, "алкаш" цивилизованный. Ему б опохмелиться утром, а тут скандал с супругой. И рука не может поднести бутыль к стакану, выбивает дробь.
Тот же прием, то же "физическое действие". Разумеется, придумано и продумано, техника лебедевская отменного класса. Но... в одно случае это тревожная дробь трагедии, в другом – шаржа. Хотите, можно измерить амплитуду ударов! Актер не повторяется. Можно написать исследование о том, как дрожат руки у разных его героев. Вот, например, "Общественное мнение". Тут уже не шарж, а водевиль, не фельетон, а нечто другое, – и у конъюнктурщика и труса, которого он изображает, руки дрожат уже как-то по-третьему. Иной стиль.
Много лет назад принес Лебедев в редакцию журнала "Театр" рассказ "Как я играл собаку". Можно прочитать – рассказ опубликован. Все в нем тогда поразило – изящество, простота и открытость письма, несомненная литературная одаренность автора. Но прежде всего – то увлечение, с каким герой, молодой актер Тбилисского тюза, придумывал собаку. Ему предстояло ее воплощать. С какой наблюдательностью и воображением! Секрет не только в том, что он любит животных и в доме его живет умудренный четвероногий, знающий, что почем, а в том, что там, в далеком его детстве и провинциальной юности, собачье перекати-поле занимало его внимание.
Я не видел этой сценической "собаки", но характерность лошади, в шкуру которой, по словам изумленного Тургенева, "влез" Лев Толстой, передать мог лишь актер, помнящий лошадь как партнера по бытию на этом прекрасном белом свете.
Так обнаружилась для меня его художественная профессия – писательство. Как мастера-резчика, художника-прикладника, или русского умельца, как любовно и шутливо называет его Товстоногов, я узнал его позже. И в этой второй своей художнической профессии совершил он литературный подвиг, который, думается, еще недостаточно прочувствован нашим театроведением. Написал книгу "Мой Бессеменов".
Не знаю живого примера, когда бы актер столь долго и счастливо жил со своим героем, как Лебедев с Бессеменовым. Говорю – живого, потому что Москвин – Царь Федор, Книппер-Чехова, Раневская – классические тому примеры.
Столь долго и столь счастливо. Это значит, что художник понял, пришел к этому пониманию, как приходят к пониманию собственной жизни в целом, а не только завтрашнего или вчерашнего
Годами он исписывал, играя эту роль, маленькие голубенькие тетрадочки в линейку. В гримуборной перед выходом на сцену совал мне в руки, доставая из шкафчиков. Руки его дрожали, он спешил, тетрадочки путались, перепутывались, он уходил и снова возвращался.
А в тетрадочках были записи только что сыгранного, понятого, прочувствованного. И воспоминания о несытом детстве, и то, что хотел бы сказать своему сыну, как Бессеменов говорит своему; и то, что слышал он в магазине; и о своем отце; и о Волге, на берегах которой он родился, вырос и заболел театром; и то, как почти полубеспризорным, без кола и двора приехал в Москву поступать в актеры и поступил в Театр Советской Армии то ли на истопника, то ли на "выхода". И снова о Бессеменове, о том, что клокотало внутри старика, когда он еще не вышел в столовую, то есть на сцену, а там, в спальне...
Тетрадочки, тетрадочки, десятки, ничего не поймешь, что потом, что прежде. Но вот же выстроилась из этих тетрадочек книга – внутренний монолог роли! По Станиславскому.
"Читатель книги, а она, сущности, есть исповедь актера, поймет, как это трудно! Напряжение всех духовных сил, искренняя отдача своему творчеству, величавая честность, совестливость – без этого не получится работы по Станиславскому". Так писал Г.А.Товстоногов в предисловии к огромному и азартному труду.
Как убедить его опубликовать многое из того, что им уже написано, добротного, литературно сильного, сродни шукшинской народной основе. Покойному В.Шукшину, кстати, по сердцу были лебедевская актерская манера, стиль. Он сыграл одну из самых своих виртуозных и точных по народному ощущению ролей в его кинофильме "Странные люди". Хвастливого и мечтательного мужика Броньку Пупкова, что однажды чуть ли не взял в плен самого Гитлера.
...Шаржи из гальки, бьющий в глаза гротеск.
Открытость приема – внутренняя пружина. Артуро Уи! Страшная харя, шарниры вместо суставов. Античная маска, принявшая звериное выражение. Вот когда пригодились ему его тюзовская жизнь и школа, собаки и ведьмы!
Брехтовский спектакль долго жил на сцене БДТ. Они менялись, помню, сценами – исполнитель Артуро Уи из Варшавы и он, Евгений Лебедев. И имея толк в гротеске театральная Варшава ему аплодировала.
Играет ли он Монахова в "Варварах" или Ухова в "Старшей сестре", шолоховский ли старик идет по сцене Большого драматического или нынешний старик молдаванин идет по градам и весям в фильме по Иону Друцу "Последний месяц осени", белый ли полковник в фильме "В огне брода нет" всматривается в странное и непривычное лицо юной художницы, рисующей революцию, или Мармеладов начинает пронзительной нотой фильм "Преступление и наказание", – всюду, даже в проходных его ролях, я вижу это. Это – вокруг чего ходит его душа – судьба народная.