...Он идет по коридору и все оборачиваются – так он красив. Не красотой в житейском смысле что-то в нем иное, что привлекает, заставляет смотреть вслед. Он идет озабоченный и тихий. Входит в комнату, наклоняется над столом, и висящий на шее медальон – портрет короля-отца, отвисает на цепочке, высовываясь из выреза рубашки. Он прячет медальон за пазуху, на грудь, потом тихо говорит: "Надо будет так во время поединка спрятать... хорошая деталь”.
Не знаю, окажется ли эта деталь потом на экране и увидим ли мы ее в сцене поединка Гамлета с Лаэртом. Возможно, среди сотен других деталей эта не покажется существенной, и он ее отбросит. Важно другое. Важно заметить, как приходят к нему эти детали.
Режиссер Анатолий Эфрос рассказывал, что бывали случаи, что даже он, постановщик, не замечал всей тонкой и разнообразной внутренней жизни, которую прожил в короткий момент герой Смоктуновского. Но потом, когда отснятый материал просматривался на экране, режиссер убеждался, что это был не "пустой" момент.
...Едем в электричке.
Он в мятой ковбойке и в старых спортивных брюках. Оброс рыжей щетиной. И все смеется. В середине лба у него выбрита чолка, исчезли залысины, лицо сделалось шире и улыбка тоже. Так нужно для грима Гамлета. И все смеется. Полная женщина против нас смотрит на него и тоже смеется. – Смешной я парень, да? – вдруг спрашивает Смоктуновский. – Да нет, – говорит, радуясь, женщина, – я вас на экране видела, а теперь вот так увидала...
Он показывает мне и женщине этюд. (Он все время должен что-то рассказывать, показывать, что-то наблюдать). Двое шахматистов играют в карманные шахматы, такие маленькие, точно пилка для ногтей. Суетятся, думают, переживают и что-то там двигают, у себя под носом. Потом он замечает у дверей девчонок. Одна хохочет, заливается – палец покажи! Он показывает девчонку. Как накапливается в девчонке смех, как она подходит к тому моменту, когда вот-вот "запустится". Самого хохота Смоктуновский не показал – лишь его накопление, предстартовое состояние.
Потом вспоминал о посещении психиатрической больницы. Это было, когда он готовил роль князя Мышкина. Быстро показал двух душевнобольных, из которых один все время парировал успокаивающие вопросы врачей.
– Его глаза я и теперь вижу, – рассказывал актер, – слишком внимательные, слишком нормальные. Обостренно, точно и естественно отвечал больной на вопросы врачей о литературе. Болезнь выражалась лишь в одном пункте его поведения, во всех остальных он был здоров.
И снова Смоктуновский не показал этого пункта. Он изображал нормального человека, а этот невысказанный пункт болезни был словно отпечатан на его лице. После он рассказал, в чем состоял этот пункт, но мог бы и не рассказывать..."
Что меня тогда поразило? Зачем привел я эти записи?
Тут видна характеристическая черта его артистической личности – пристрастие к изображению и проживанию различных малозаметных стороннему наблюдателю жизненных процессов. Их протяженности. Приходит неожиданное сравнение. Все знают, чем отличаются хорошие радиоприемники от упрощенных. В хороших – есть растянутые диапазоны. Например, двадцать пять метров – большая линия. А в плохих просто точка и цифра на шкале. Вот и он – любит растянутые диапазоны.
Четыре роли сделали Смоктуновского одним из первых актеров в кинематографе. Он сыграл их в 1962-64 годах в фильмах "Високосный год", "Девять дней одного года", "Гамлет", "Моцарт и Сальери". В первой из них он встретился с известным театральным режиссером Эфросом, второй и третий – произведения мастеров советского кино Михаила Ромма и Григория Козинцева. Фильм-опера "Моцарт и
Сальери" – стоит несколько особняком.
Эти четыре работы ключ к его творчеству. С ни необходимо познакомиться подробнее.
Фильм "Високосный год" поставлен по роману В.Пановой "Времена года". В отличие от романа в центре фильма оказался образ молодого парня Геннадия. Далеко не главный персонаж книги, обогащенный артистом, заставлял зрителя неотрывно следить за ним.
Что такое история Геннадия, если взять ее внешний сюжет? Достаточно банальная тема современного "блудного сына". Попал в компанию жуликов, не разобрался, невольно погряз в их аферах. Когда понял, было поздно, чуть не погиб – подонки мстят за отступничество. Казалось бы все это было уже в многочисленных фильмах "на моральную тему". Но такого парня не было! Это открытие характера, его тщательное и виртуозное исследование. Арти далек от иллюстрации тезиса о влиянии преступной среды, на неустойчивую психологию юноши. У Геннадия прекрасная семья. В доме атмосфера уважения друг к другу, чистое отношение к труду. А он – такой.
Живет словно в сбивчивом сне, плывет по течению дня, инстинктивно выбирая фарватер, где не надо прилагать усилий, где можно меньше соприкасаться с людьми, с обществом. Совестлив и честен в собственных глазах, не замарает рук, однако бессовестен и бесчестен в глазах других. Не понимая, от чего это, он думает, что другие люди хотят навязать ему свой строй мыслей, лишить его независимости. Ложно понятая независимость – вот разгадка характера, предложенная актером. Геннадий боится нравоучений, правильных слов, у него гордость слабого человека, знаете, этакое: "Ах, оставите меня в покое, да я делаю все не так, я гадкий, я гублю свою жизнь, но, ради бога, не приставайте ко мне, ваши заботы для меня еще тягостнее, я как-нибудь сам..."
Актер играл вялую, но упрямую волю безвольного человека, независимость целиком зависимого от обстоятельств и настроений, человека, который любит только себя. Впрочем, даже на сознательный эгоизм у Геннадия не хватает сил. Вялость, непонятная старческая дряхлость во всех проявлениях молодого человека.
Он задавал множество загадок, этот Геннадий. Игра актера в этом фильме не только являла новую грань его мастерства. Здесь состоялось открытие нового характера. В последующие два десятилетия театр и кинематограф во множестве вариантов показали нам эту расслабленную юность со склонностью к иждивенчеству, и потреблению без склонности к какой-либо деятельности. Искусство заметило явление "затянувшегося детства" или, как стали потом писать критики и социологи – "инфантилизм поколений". Актер выражающий свое время интуитивно угадывает появление нового типа.
Вот партитура одной лишь сцены: после пирушки с дельцами из торга, которые втягивают его в свои воровские махинации, Геннадий в теплой компании идет из ресторана. Потом остается один и шествует по тротуару, надвинув на глаза козырек кепки. Слегка пьян, в блаженстве бездумья. Идет, лениво поворачивая голову, разглядывает встречных. Идет куда-то, все равно куда. В его походке истома довольство. "О, если б навеки так было!" Наверно, если б Геннадий знал эти слова рубинштейновской "Персидской песни", он, пожалуй, промурлыкал бы их себе под нос. Он движется по тротуару, человек, достигший зыбкого идеала. Ах, как он движется! О походке его (как и вообще о том, как ходят герои Смоктуновского) можно написать целое исследование. И вдруг – стоп. Заминка. Он обнаруживает в боковом кармане пиджака деньги, много денег. Их подкинули жулики, чтоб крепче связать его с собой. Он бурно возмущается, порывается бежать вслед за ушедшими партнерами, даже делает шаг в их сторону, вернее, ему кажется, что он делает этот шаг. На лице его недоумение, потом раздумье (отдам, пожалуй, завтра!), потом усталость и, наконец, равнодушие. И когда в крошечное мгновение времени все эти переживания Геннадия прошли перед нами, когда Смоктуновский до предела растянул этот диапазон, безразличное "плевать" срывается с его языка.