Превосходный художник, живший на грани XV и XVI веков, Иероним Босх писал замысловатые иронические аллегории на моральные темы. Разгадывать его фантазии — занятное дело для любителей всяких достопримечательностей или предмет серьезного исследования для специалистов по истории культуры. Но чем была бы живопись Босха без его сияющих эмалевых красок, его светлой природы, в которой кишат эти странные фигурки? Я не исследую аллегорический смысл его фантазий, их отношение к расцвету пародии на исходе средних веков. Во всем этом таится большой материал для истории человеческого духа. Но искусство есть прежде всего искусство, а не шифрованная телеграмма художника зрителю, и очевидность художественного образа — первая, и не только первая ступень его глубокого содержания. Это относится и к Репину, и к Босху.
Что касается приемов иносказания, то они, конечно, возможны и всегда были возможны в искусстве. Басня о вороне и лисице — превосходный «емкий образ», выражающий типичную ситуацию человеческого мира, тем более реальную, чем более условен литературный прием разговора животных. Эта условность с такой же всеобщей силой подчеркивает типические черты басенной ситуации, как монета служит иносказанием множества вещей, которые можно на нее купить. Но стоимость не в монетах, это известно каждому. Так и здесь, иносказание ценно тем, что оно сказывает, а не само по себе, как зашифрованное послание автора. Произведение искусства бывает иносказательным, но иносказание как таковое не может служить признаком художественности даже в эпоху научно-технической революции. Примеры А. Гулыги, приведенные им в качестве иллюстраций к первой черте интеллектуального искусства, действительно являются иносказаниями, но имеют ли они художественную ценность, пусть решает читатель.
Так же обстоит дело с другой чертой современной «типологизации». Иносказание, пишет А. Гулыга, переходит в недосказанность, отсутствие развязки, неоднозначность выводов, множественность возможных истолкований, соавторство читателя и так далее. Все это или не ново, или сомнительно. Известно, что подлинное произведение искусства богато внутренним содержанием и допускает различные истолкования. Это потому, что содержанием его является живая конкретность действительной жизни, в которой всегда имеется бесчисленное множество различных сторон и оттенков. Но отсюда вовсе не следует обратное, и нельзя сказать, что произведение тем более художественно, чем больше оно «открыто» для любых истолкований, любой «двусмысленности и многосмысленности», как это старается вбить нам в голову модная эстетика. Создавать двусмысленности легко. Неопытная рука создает их на каждом шагу. Напротив, художник-мастер, в отличие от развинченного дилетанта, не может остановиться в своем труде, пока все двусмысленное не будет исключено. Только алмазная точность формы позволяет сказать свое слово бесконечному многообразию содержания.
Каждый понимает художественное произведение по-своему, но имеет ли оно свой собственный смысл, свои границы для субъективного толкования? Если имеет, и богатство смысла, заключенного в нем, носит объективный характер, то все построение А. Гулыги рушится. Если же это собственное объективное зерно, созданное деятельностью художника, отсутствует, то «соавтор» превращается в подлинного автора и главное действующее лицо всей этой фантасмагории. В таком случае незачем стремиться к художественному совершенству. Оно может даже помешать, ибо «соавтор» любуется только своим отражением, как Нарцисс, и может найти его в первой попавшейся луже.
Теория А. Гулыги льстит «соавторам» (а их большинство) и весьма упрощает труд «авторов». От художника здесь требуется только «провоцировать фантазию» воспринимающего субъекта, возбуждать его вялую активность. Здесь празднует свой триумф диктатура потребителя. А. Гулыге, с его декламацией против «потребительского мифа», будет неприятно узнать, что такой поворот модернистской эстетики является отзвуком той же идеологии потребления ради потребления. Теория «соавторства» нравится воинствующему обывателю — в ней оправдание его высокого мнения о своем кустарном умничанье, его склонности к легкой жизни и смердяковской жажде равенства без внутренней дисциплины и преклонения перед высоким. Долой его!
Но пойдем дальше. Это верно, что эскиз часто бывает живее подробно написанной картины, что «недосказанность» в художественной литературе может создать «емкие образы». Но почему это так? Потому что полнота истины не исчерпывается абстрактными линиями, не сводится к рассудочной законченности. То, что произведение искусства открывает людям бесконечную перспективу жизни, часто ненужную им и даже мешающую в их более специальных делах, давно известно. Однако не всякое поп finite имеет художественную ценность. Как удивительно законченны незаконченные штудии Леонардо! А если вы станете утверждать, что недосказанность, недоговоренность, «фигура умолчания» и другие отрицательные величины сами по себе являются признаками художественности, то вы будете софист, способный только переворачивать прямые теоремы и создавать, по известному выражению, «обратные общие места». Нет ничего более скучного, сказал однажды Карл Маркс, чем фантазирующее общее место.