В наше время общественным, общедоступным стал не только Московский Художественный театр, основанный Станиславским и Немировичем-Данченко, а все наши театры. У театров есть, конечно, свои удачи и неудачи, но все они свободны от двух зол, которые нередко губили и губят самые лучшие художественные начинания, а именно — от меркантильности и от снобизма.
Только при таких условиях и стал возможен тот буйный рост театров для детей — в том числе и кукольных, какой мы наблюдали у нас в стране. Они пользуются государственной дотацией и повсеместно признаны одним из важнейших средств воспитания. Сейчас в Советском Союзе существует 31 театр юного зрителя и 68 кукольных театров — главным образом для зрителей самого младшего возраста. И если детские театры, на сцене которых играют живые профессиональные актеры, возникли в самых разных концах страны (на Украине, в Армении, в Грузии, в Азербайджане, в Узбекистане, Казахстане, Латвии, Эстонии, Татарии, Чувашии и т. д.), то кукольные театры в своей передвижной работе проникают туда, где еще никогда не зажигались огни рампы. Они расставляют свои ширмы на необозримых полях, где работают трактора, в бараках сплавщиков леса, в тайге и в тундре, куда кукловоды и ящики с игрушечными актерами и сложенными ширмами пробираются на собачьих упряжках.
Создание театра для детей, соответствующего своему назначению, было делом не простым и не легким. Ведь речь идет не только о том, чтобы построить театральное здание, оборудовать сцену и организовать труппу. Надо было научиться говорить с детьми без сюсюканья и без проповеднической наставительности. На вопрос, как играть для детей, Станиславский ответил когда-то: «…так же, как для взрослых, только лучше».
И, однако же, драматург, пишущий для детей, и актер, играющий для них, не должны забывать, что перед ними зритель особенный.
Когда бываешь в детском театре, не знаешь порой, куда смотреть — на сцену или в зрительный зал. Зрительный зал отражает сцену, как увеличительное зеркало. Горят глаза, пылают щеки, десятки голосов предупреждают героя о западне, которая ему готовится, буря аплодисментов встречает подоспевшую к нему подмогу.
Однажды мне пришлось разговаривать с мальчиком, который только что видел на экране широко известный фильм о Чапаеве.
— Тебе понравилось? — спросил я.
— Нет, — хмуро ответил мальчик. Я удивился:
— Почему же?
— Потому, что Чапаев утонул. Завтра я пойду смотреть эту картину в другой кинематограф. Может быть, там он выплывет!
Конечно, это был маленький мальчик. Но и зрители постарше, — которые уже не сердятся на театр за то, что герой гибнет, и вполне способны оценить качество пьесы и мастерство актера, — даже эти зрители умеют так горячо и быстро отзываться на всякую мысль, чувство и образ, что невольно приходит в голову вопрос: не для них ли сочинил Шиллер «Коварство и любовь», не для них ли написана история Ромео и Джульетты?
Бесконечно увлекательна задача написать пьесу для зрителя с таким пылким и отзывчивым воображением. Недаром один из опытнейших и старейших советских драматургов Николай Погодин, никогда прежде не писавший для детей, с горячностью взялся за детскую пьесу после того, как побывал в детском театре, где шла комедия молодого драматурга Виктора Розова «В добрый час».
Что ж, в добрый час! Это доказывает, что наша молодая драматургия театра для детей уже способна оказывать влияние не только на юных зрителей, но и на своих учителей, давно забывших, что такое детство.
И если театр для детей хорош тем, что он готовит своих юных зрителей к большому будущему, то взрослому зрителю он не менее полезен, так как напоминает ему об истоках жизни, о детстве.
Мы считаем знаменательным для нашего времени тот факт, что театр все чаще берет на себя воспитательные задачи, все чаще обращается к детям.
Из многих стран приходят к нам вести о талантливых, бережно подготовленных спектаклях для детей. Мы слышим об успехе таких спектаклей в Польше, Чехословакии, Венгрии, Болгарии, Китае, а в последнее время и в Японии.
Правда, мы еще не располагаем достаточными сведениями обо всех странах, где театр ставит перед собой эту благородную задачу, но уже то, что мы знаем, обещает очень многое.
Не будем забывать, что забота о молодежи, об ее эстетическом и моральном воспитании более всего гарантирует непрерывность культуры и ее расцвет в будущем.
Один из крупнейших писателей нашего века Максим Горький сказал:
— Только дети бессмертны.
О чтецах и декламаторах
Стихи часто читают с эстрады. Но для того чтобы верно читать стихи, надо их прежде всего верно прочесть. А это далеко не всем удается. У чтеца нет перед глазами нот, как у певца, — вот ему и кажется, что он совершенно свободен в выборе темпа, интонации, смыслового ударения. Так любителю, играющему по слуху, кажется, что он свободен в интерпретации музыки. Но это счастливое заблуждение невежества. Ритм, темп, смена интонации, даже дыхание чтеца — все это предопределено в стихах (разумеется, в хороших стихах) текстом. Актер или чтец не могут придать ни одной строчке скорбную, тревожную, торжественную или ироническую интонацию, если они не нашли ее в самом ритме и стиле стиха, в его звуковом строе. Иначе всякая актерская экспрессия поневоле окажется фальшивой, деланной, надуманной.
Актерам и чтецам, неспособным прочесть стихи так, как требует текст, в сущности, следует читать плохие стихи, оставляющие гораздо больше простора для произвола. Именно такой репертуар предлагали в былые времена бально-эстрадные сборники, печатавшиеся на глянцевитой бумаге и носившие пышное название «Чтец-декламатор».
Чтение хороших стихов требует строгой дисциплины и большой, вдумчивой работы. Чтец должен понять сложные законы, управляющие стихом. И далеко-далеко не все эти законы можно найти в книгах по теории поэзии. Несравненно больше в стихах законов, еще не обнаруженных и не сформулированных, чаще всего относящихся лишь к данному стихотворению. Понять их может только человек, умеющий вслушиваться и вдумываться в то, что читает, — в ту или иную форму строфы, представляющей собой довольно сложную постройку, в сочетание звуков, в стихотворный размер и ритм, регулирующий дыхание.
Даже большие актеры, тщательно отделывающие каждую свою роль, гораздо менее строги к себе, когда выступают в качестве чтецов. Помню, как один из таких актеров читал строчки Лермонтова:
Во второй строчке он делал ударение на слово «тебя», придавая этому слову адвокатски обличительную интонацию и даже трагически указуя перстом на воображаемую особу, которой посвящены стихи.
Но у Лермонтова нет ритмического ударения на слове «тебя», нет этого театрально-эффектного обличения, которое придумал актер. С глубоким огорчением и разочарованием, но очень сдержанно и тихо произносит поэт слова:
Стихи написаны ямбом, и словом «я» кончается вторая стопа. Следовательно, и стихотворный размер требует, чтобы ударение — ритмическое и смысловое — падало на слово «я».
Нарушение ритма ведет не только к искажению смысла. Оно мешает чтецу, а заодно и слушателю понять, в чем настоящая сила стихов, в чем их поэтическая прелесть. Чтец «украшает» стихи вместо того, чтобы почувствовать и передать их подлинную красоту. Любуясь собственным голосом и эффектно демонстрируя его, чтец очень часто как бы заглушает слова поэта, мешает слушателю воспринять всю их серьезность и реальность.