— Омерзительный фильм, — отвечает Трулав. — Среднему классу очень свойственно увлекаться теориями преступного заговора Самое большое преступление Оливера Стоуна в том, что он понимает, что делает. Он играет на слабостях аудитории. Все эти страсти по поводу убийства Кеннеди — полная бессмыслица. Между прочим, никто из людей, с которыми я говорил на эту тему, не читал доклад комиссии Уоррена. Самое важное документированное расследование — и они его не читали.
Советую прочитать. Это замечательный образчик литературы. Современная проза, прекрасно построенная и написанная — я просто плакал, читая его, и не успокоился, пока не перевернул последнюю страницу. Восемьсот страниц великолепной прозы. А средний класс все спорит о заговоре — прямо болезнь какая-то. Но на самом деле все это чепуха.
— О чем он говорит? «Дж.Ф.К.» — хороший фильм, — говорит Мэтт Джеку, защищая Оливера Стоуна.
— Я думаю, «Дж.Ф.К.» — хороший фильм, — повторяет Мэтт, но уже Трулаву.
— Нет, вы заблуждаетесь, это совсем не хороший фильм. Поверьте мне, это еще и совершенное искажение фактов, — страстно настаивает Трулав, складывая пальцы перед собой, как будто собирает паззл. — Это спекуляция на паранойе американского среднего класса, на его нездоровом интересе к несуществующим заговорам.
У Мэтта тоже свои, особенные жесты. Когда он анализирует мысли, то словно печатает их на крошечной пишущей машинке прямо у себя под носом. Или пришпиливает маленькие «правды» булавками. Один глаз Мэтта горит от красного вина, а другой — от желания отстоять свою позицию.
— Называть заговор «несуществующим» — очень наивно, мистер Трулав, — говорит Мэтт. — Оливер Стоун снимает популистское кино, но «Дж.Ф.К.» — это опера, сотканная из людской лжи, хитрости, убийств, заговоров и направленная против послевоенного политико-промышленного комплекса Америки. Этот комплекс оказался сильнее какого-то там президента и размозжил его своим огромным железным кулаком. — Для большей выразительности Мэтт стучит кулаком по столу, всколыхнув вино во всех бокалах.
Трулав выводит моего друга из себя. Я подумал: может, спросить про голландские велосипеды (ха-ха)? Хотя сейчас, наверное, не стоит.
— А что вы думаете о кино как о другом измерении? — спрашивает Мэтт.
— Фильм — это вместилище отрезка времени, — отвечает Трулав. — Это маленькая машинка времени. Если бы мы могли путешествовать во времени, вероятно, это происходило бы с помощью кино, как вы думаете?
— М-м-м… — Мэтту остается только замолчать.
Джек сидит, опираясь спиной о стену кабинки, и пьет вино стаканами. В его очках с толстыми линзами, как в выпученных рыбьих глазах, видно четкое, но искаженное отражение Трулава. Его руки кажутся то большими, то маленькими и не перестают складывать невидимый паззл.
— Мэтт, — говорит Трулав, — я не хотел вас обидеть, но, когда оказываешься лицом к лицу с истиной, иногда необходимо обижаться на самого себя.
Выйдя из ресторана на мокрую улицу, мы прощаемся с режиссером и директором киноцентра. Как только Трулав уходит, Мэтт начинает бормотать:
— Козел! Козел он гребаный…
— Ш-ш-ш! Нельзя так говорить, — сдерживает его Джек. — Ну, пошли.
ДВИЖЕНИЕ
Если я хотел быстро проехать через всю страну, то забирался в товарный поезд, идущий из Сиэтла, и через два дня был уже в Чикаго. Оттуда в восемь вечера идет экспресс в Олбани, где в шесть сорок утра можно сесть на нью-хейвенский, а уж из Нью-Хейвена местным товарняком добраться в Нью-Йорк.
Бывало и так, что я залезал на крышу автомобилевоза и, развалившись на переднем сиденье какого-нибудь «линкольн-континенталя», ловил по радио музыку кантри. Сквозь лобовое стекло виднелись плоские, как противень, равнины Канзаса. И кругом тишина; только в Нью-Мехико, на подъездах к Санта-Фе, нет-нет да забренчит гитара.
Не успеешь сказать «Диснейленд», как ты уже в Анахайме, а значит, на пороге Лос-Анджелеса. Главное — об этот порог ногой не запнуться.
Конечно, если хочешь попасть именно в Л.А.
Сью сказала по телефону, что время нужно для того, чтобы не все происходило одновременно… ну, в нашей вселенной. По ее словам, в других вселенных время одновременное.
После разговора со Сью тема времени и движения меня очень заинтересовала.
В молодости я умел путешествовать: и на машине, и в поезде. Я довел это умение до уровня мастерства. Я перелетал с одного товарняка на другой над смутно мелькающими рельсами и шпалами, даже не касаясь земли. Бородатые и немытые с дороги транзитники смотрели на меня, не веря своим глазам.
Я легко и плавно заскользил по дому. Да, давно я так не двигался. Сколько можно жить как кот, дремлющий в магазинной витрине?
Трудными бывают и один-единственный шаг, и долгий поход. И идеальными тоже.
В движении заключены все вопросы и все ответы.
Я снимаю ролики, в которых есть движение. Я заставляю двигаться ведущих. Я продвигаю товар. Я хочу сдвинуть с места зрителей кабельного телевидения, чтобы они оторвали свои задницы от диванов и поехали в ближайший универсам за товаром, цена которого обычно раз в пятнадцать выше себестоимости.
Всегда мечтал, когда перестану снимать рекламу, переквалифицироваться в грузчика. В ожидании этого дня я представляю себе, как интересно было бы двигать мебель, и ношу вещи из комнаты в комнату.
Я хочу быть большим и сильным. Но я маленький, полный и слабый. Никудышный из меня вышел бы грузчик. Мебель в моем доме стоит с припуском на свободное облегание, потому что у меня большой живот.
Джек — он удивительный парень. Свет в оконце. Где он, кстати? Надеюсь, мы увидимся снова. А Мэтт, что там с Мэттом? Куда, черт побери, они вечно пропадают? Это у них хобби такое — пропадать. Нужно с ними поговорить, спросить: «Что вы себе думаете?» И о чем они вообще думают? Не знаю. Не могу их понять и никогда не пойму. Вполне возможно, вообще ни о чем.
Надо порасспросить их о «Ковбое Немо». Хорошо бы и посмотреть. Странно: фильм уже есть, а они говорили только о сценарии. А «ПОДРОСТОК»?
Размышления настраивают меня на рабочий лад. Я достаю красную тетрадь на спиральной пружине — конспект семинара для сценаристов, куда я ходил вместе с Джоанной и Стивом.
Один из пунктов гласит: «Ключ к воздействию персонажа на зрителя — движение от одного душевного состояния к другому. Персонажи постоянно движутся, меняются. Сюжет тоже развивается или заставляет развиваться персонажей, он подвижен».
Вспоминаю ведущего семинара, который говорил нам все это. Его звали доктор Драйвер. Доктор Драйвер, в кепке козырьком назад. Выглядело смешно, потому что ему было, как и мне, за пятьдесят. Он обещал, что, если мы запишемся на его однодневный семинар по построению сценариев, мы будем знать об этом деле не меньше, чем лучшие сценаристы Голливуда. Причем с каждого (а было нас тридцать пять) он брал по семьсот долларов [41].
«Даже если фабула и персонажи тяготеют к неподвижности, — читаю я, — меняются сами зрители, которые смотрят фильм. Поэтому и в отсутствие физического движения сюжет продолжает развиваться».
День семинара выдался пасмурным, что многих обрадовало: провести солнечную субботу взаперти было бы обидно. Доктор Драйвер, как я помню, отличался очень низким ростом и бурной жестикуляцией. Он махал свернутым в трубочку сценарием и иногда пользовался им как указкой, выделяя что-то из написанного на доске. Чтобы всем было слышно, он не говорил, а громко кричал.
— Дело в том, что меняется само время! А поскольку время меняется всегда, оно изменяет зрительские переживания. И совершенно не важно, происходит это при участии фильма или нет [42]. Если показать зрителям пустой (черный?) экран без звука, они сами придумают завязку, развитие событий и развязку. Кстати, актеры уделяют этому явлению большое внимание. Актеры спрашивают, как их герои движутся и меняются на протяжении фильма, и это очень важный вопрос. Это не попытка довести режиссера до инфаркта…
42
Подобная теория лежит в основе ранних фильмов Уорхола. Он наводил камеру на что-то простое и неподвижное, например, на Эмпайр-Стейт-Билдинг, и включал ее. Время делало все остальное.